Проблемы научной фантастики в России: мнимые и реальные. Языковые проблемы фантастики В связи с этим в конструкции АБЛ предусматривается существование систем, наполняющих емкости под определенным давлением, систему вакуумных клапанов для отделения АБЛ от

Со времени становления научно-фантастического жанра на русской почве (в дореволюционной России он только-только зарождался) и на протяжении более чем сорока лет, вплоть до 60-х годов, в литературной критике, посвященной научной фантастике, преобладали журналистские рецензии и читательские отклики. Многие из них принадлежат таким выдающимся ученым, как В.Обручев, П.Капица, К.Циолковский, или таким крупным литераторам, как А.Толстой и К.Федин. В совокупности весь этот материал представляет для историка литературы большую ценность. Но до последнего времени он очень мало обобщался, точно так же, как выпадала из поля зрения литературоведов сама научная фантастика. Е.Тамарченко, основательно обследовавший в своей диссертации «Социально-философский жанр современной научной фантастики» (1970) литературу вопроса, отмечает, что в свое время для изучения научной фантастики гораздо больше сделали социологи . Можно по пальцам перечесть литературно-критические статьи 30-х годов (ранее их не было вовсе), которые представляли бы серьезный интерес. Попытки историко-литературного обзора не предпринимались вплоть до 50-х годов , если не считать статей писателя-фантаста А.Палея и критиков А.Ивича и Л.Жукова , являвших собой, по сути дела, развернутые рецензии на небольшое число произведений и главным образом оценивающих выдвинутые в них научно-фантастические гипотезы.

Несколько живей развивалось теоретическое осмысление проблем научной фантастики. До сих пор не утратили значения литературно-критические работы известного писателя А.Беляева , впрочем, не претендовавшего на законченную теорию и делавшего невольную уступку характерной для его времени популяризаторской трактовке, согласно которой задачи научно-фантастической литературы сводились к художественному оформлению «занимательной науки». Популяризаторская трактовка была в какой-то мере оправдана в 20-30-х годах, когда пафос индустриализации и культурного строительства акцентировал просветительскую, служебную роль некоторых литературных жанров. В то время научная фантастика ставила перед собой преимущественно задачи предвидения в области техники и естествознания. Это способствовало утверждению рационально обоснованных предвидений как ведущего художественного принципа и размежеванию научно-фантастической литературы с традиционными фантастическими жанрами с их условно-поэтической фантазией. Но преобладание тем естествознания и техники ограничивало развитие «человековедческой» функции, а поэтому и художественные возможности научно-фантастической литературы. «Технологическая» фантастика отходила во второй ряд, а порой и за пределы беллетристики.

Складывалось и противоречие в определении «жанра». В 29-м томе 2-го издания Большой Советской Энциклопедии можно, например, прочесть, что научная фантастика отличается «от социальных утопий… тем, что обычно изображает борьбу за преобразование природы, а не борьбу за изменение общественных отношений» (с.264). А между тем ещё А.Беляев подчеркивал, что «социальная часть советских научно-фантастических произведений должна иметь такое же надежное научное основание , как и часть научно-техническая» .

В то время, правда, это было скорее программной задачей, чем характеристикой действительного состояния научно-фантастической литературы. Ни А.Беляеву, ни его современникам не удалось создать полноценного социального романа о будущем, хотя и он и - ранее - А.Толстой немало сделали для того, чтобы соединить «технологическую» и социальную фантастику в рамках целостного жанра.

К тому же вскоре, в 40-х годах, развитие нашей научной фантастики сузилось и затормозилось. Застойные тенденции в актуальных областях знания, в движении общественной мысли породили так называемую теорию предела или ближнего прицела. Авторами её были писатель В.Немцов и критик С.Иванов. Они требовали мечтать в пределах научно установленных фактов и к тому же не заглядывать в будущее далее, чем на несколько лет вперед. Практически это привело к популяризации сегодняшней науки и техники и к исчезновению социальной фантастики, которая начала было развиваться в 20-30-е годы. Социальное назначение литературы требовало научной фантастики более широкого диапазона, дело шло об усложнении научно-фантастического метода, а литературная критика 40-х годов либо доказывала, что негоже писать, скажем, о «буржуазной» науке генетике, либо прорабатывала писателя, увлеченного космической тематикой, за космо политизм (!) . Художественный уровень произведений заметно снизился по сравнению с 30-ми годами, когда, по крайней мере, формировалась увлекательная приключенческо-технологическая фантастики (Г.Адамов, Ю.Долгушин и др.).

Предпосылку перелома создало оздоровление общественно-идеологической атмосферы во второй половине 50-х годов. С этого времени наша научная фантастика бурно развивается и дифференцируется. Появляется большой отряд талантливых писателей - И.Ефремов, А. и Б.Стругацкие, И.Варшавский, Г.Мартынов, Г.Гор, О.Ларионова, С.Снегов, М.Емцев и Е.Парнов, А.Громова, В.Журавлева, Г.Альтов и мн. др., которые продолжили старые и создали новые направления фантастики - от традиционной «технологической», приключенческой и социально-утопической до философско-психологической, сатирической и пародийной. Ныне лидирует не «технологическое», а социально-философское направление, по своим задачам близкое обычной, нефантастической художественной литературе, но существенно отличающееся от неё специфическим объектом, поэтической системой и, главное, методом художественного познания. Научно-фантастическая литература переросла ныне рамки жанра и характеризуется особым методом, распространяющимся на несколько жанров или направлений. Термин «жанр» имеет теперь относительный смысл, главным образом исторический.

Современная научная фантастика уже не поддается узко футурологической оценке, она требует для своего изучения разносторонней методологии. Но подобно тому как обогащение современной фантастики явилось следствием не столько её внутренней литературной эволюции, сколько результатом отображенных ею грандиозных достижений научно-технической революции в середине нашего столетия, так и в повороте литературоведов к неожиданно расцветшему «жанру» эти достижения сыграли наиболее значительную роль.

О современной научной фантастике уже можно сказать словами известного ученого и писателя-фантаста А.Кларка, что её лучшие книги «вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся)» , и все же её художественные завоевания представляются не такими уж значительными с точки зрения критериев нашей социально-психологической классики, по праву ставших каноническими. Общекультурная значимость «материала», занимательность объекта научной фантастики как бы преобладают над интересом к ней как к художественно-литературному явлению.

Одна из главных трудностей «фантастического» литературоведения в том и состоит, чтобы уяснить неизбежность пересмотра, а точней сказать, модификации основных «реалистических» понятий литературного анализа, ибо не все в современной фантастике поддается традиционному подходу. Критиков и литературоведов по сей день смущает, например, то обстоятельство, что научно-фантастическое произведение воздействует зачастую не столько силой индивидуализированных характеров, сколько абстракцией фантастических идей, и эстетика этих идей как бы восполняет поэтическую недостаточность «человековедения». Капитан Немо и беляевский Ихтиандр потеряли бы очарование живых лиц, отними мы у них чудесный корабль или акульи жабры. А литературная критика слишком часто пытается занять как раз такую позицию.

Вопрос состоит в том, что пользуется ли научная фантастика своим исключительным успехом, несмотря на художественные несовершенства, или же то, что выглядит в ней, согласно традиционным «реалистическим» канонам, несовершенным, является её специфической особенностью? На этот, как и на другие подобные вопросы, литературоведение пока ещё не имеет удовлетворительного ответа. Но по крайней мере оно их поставило.

Именно широкая популярность научно-фантастической литературы привлекла к ней серьезное исследовательское внимание. В наше время этот «жанр» - на самом переднем крае идеологической борьбы. В прогнозах будущего, в иносказательной перекличке фантастических картин с реальной действительностью предельно обнажаются оценки противоречивого воздействия научно-технического и социального прогресса на личность и общество. Буржуазные идеологи рассчитывают использовать популярность произведений научно-фантастического жанра в своих целях. В статье о современной фантастике советский социолог Э.Араб-Оглы приводил весьма примечательное признание американского писателя С.Сприля: «…американские промышленные тресты, лаборатории и управления национальной обороны находятся в постоянной и интимной связи с элитой научно-фантастической литературы» . И не случайно в 60-х годах журналы «Коммунист» и «Вопросы философии» неоднократно выступали с обширными статьями по вопросам научной фантастики.

В статье «Будущее, его провозвестники и лжепророки» Е.Брандис и В.Дмитревский впервые подвергли обстоятельному разбору расхожие идеи современной зарубежной реакционной фантастики - о «несостоятельности» самого понятия прогресса, о релятивизме исторического пути человечества, о якобы неизбежной в будущем конвергенции (сближении) противоположных социальных систем и т.д. Статья была направлена против наиболее ядовитого жанра - антикоммунистической утопии, ныне оттеснившей развлекательную приключенческую фантастику. Статья Е.Брандиса и В.Дмитревского вызвала в общем благожелательный отклик видных американских писателей-фантастов, преимущественно левой ориентации . И дело, видимо, не только в сочувствии гуманистической позиции советских литераторов, но и в хорошей аргументированности их остро идеологического выступления. Статья в «Коммунисте» продемонстрировала быстро растущий научный уровень нашей литературной критики в нетрадиционной для неё области.

К тому времени появились уже такие фундаментальные работы, как «Жюль Верн» (2-е изд., Л.: Детгиз, 1963) Е.Брандиса и «Герберт Уэллс» (М.: Гослитиздат, 1963) Ю.Кагарлицкого, получившие признание в нашей стране и за рубежом . Об этих двух монографиях, не связанных непосредственно с советской литературой, следует сказать в нашем обзоре потому, что на примере творчества двух великих писателей они убедительно раскрыли значительность социального потенциала научной фантастики, показали, что она отнюдь не сводится к «техницизму», и тем самым стимулировали широкое, необедненное понимание «жанра». Оба исследователя хорошо показали также художественную функцию научно-фантастического прогноза. Если жанр рецензии десятилетиями держался на сопоставлении фантастических гипотез с реальными возможностями науки, то монографии о Жюле Верне и Герберте Уэллсе продемонстрировали плодотворность всестороннего анализа научно-фантастического произведения, который связывал бы категорию прогноза с традиционными аспектами художественного мышления.

Книги об этих двух зарубежных классиках вместе с монографией Е.Брандиса и В.Дмитревского об Иване Ефремове «Через горы времени» (М.-Л: Советский писатель, 1963) заложили тип исследования, рассматривающего творчество писателя-фантаста не с привычных литературоведческих позиций, но и не узко-специфически, а в тех действительно многосторонних связях с мировым научно-техническим процессом, а равно и общелитературной традицией, без учета которых невозможно творческое развитие писателя-фантаста. Эти работы способствовали утверждению в новой отрасли нашего литературоведения испытанной историко-литературной традиции, которая обеспечила добротный уровень современных работ об отечественной научно-фантастической литературе.

Исследования развернулись сразу в нескольких направлениях: от изучения творчества отдельных писателей [критико-биографический очерк Б.Ляпунова «Александр Беляев» (М., 1967) и диссертация Е.Званцевой «Научно-фантастическая проза И.Ефремова» (1968)] до литературно-социологического анализа [книга Ю.Рюрикова «Через 100 и 1000 лет. Человек будущего и советская художественная фантастика» (М., 1961) и статья К.Зелинского «Литература и человек будущего» (Вопросы литературы, 1962, №2), статья и предисловия И.Бестужева-Лады, Э.Араб-Оглы, З.Файнбург] и историко-теоретических [диссертация Т.Чернышёвой «Человек и естественная среда в современной научной фантастике» (1969) и монография Н.Чёрной «В мире мечты и предвидения» (Киев, 1972)] и типологических [упоминавшаяся выше диссертация Е.Тамарченко] работ до наблюдений над поэтикой и стилем научно-фантастической литературы [статьи чешской русистки М.Генчковой]. В 70-е годы появились критико-библиографический обзор научной фантастики Б.Ляпунова «В мире мечты» (М.: 1970) и методико-библиографическое пособие А.Осипова и А.Чалисовой «Фантастика. Читатель. Библиотека» (М.: 1971; напечатано на ротапринте).

Примечательная широта диапазона современного изучения научной фантастики соответствует её реальному многообразию. Но есть одна общая черта, присущая работам всех типов, даже такой, как книга Г.Гуревича «Карта страны фантазий» (М.: Искусство, 1967), которая рассчитана на широкий круг любителей фантастики (очерк Г.Гуревича посвящен главным образом фантастике в кино): все они в той или иной мере стремятся осмыслить специфику научной фантастики в её историческом развитии. Ряд исследований непосредственно рассматривает историко-литературный процесс: диссертация индийского аспиранта Ленинградского университета К.Джингра «Пути развития научно-фантастического жанра в советской литературе» (1968), очерки автора этих строк в коллективных монографиях «История русского советского романа» (Л.: 1965) и «Русский советский рассказ. Очерки истории жанра» (Л.: 1970) и его книга «Русский советский научно-фантастический роман» (Л., 1970).

Первой собственно литературоведческой работой о научной фантастике явился как раз историко-литературный очерк - брошюра Е.Брандиса «Советский научно-фантастический роман» (Л.: 1959). В этом небольшом по объему исследовании впервые были четко охарактеризованы основные этапы развития «жанра» и его направления за более чем четыре десятилетия и, что впоследствии оказалось весьма существенным, именно научное предвидение правильно было оценено как эквивалент реализма в современной фантастике, как основной метод, ориентирующий все её направления - и прежние, и вновь сложившиеся. Такой взгляд на советскую фантастику развит был в другом, расширенном очерке Е.Брандиса и дополнен в брошюре С.Ларина «Литература крылатой мечты» (М.: 1961) анализом текущих явлений советской фантастики 40-50-х годов. Очерк Брандиса послужил отправной точкой концепции, оформившейся в позднейших исследованиях, которая не противопоставляет произвольно одни направления другим (например, вненаучную фантастику - научной), но стремится оценить их отношение к основному методу всей советской литературы. Тем самым было положено начало включению научной фантастики в общую историю жанров и направлений русской советской прозы (например, в упоминавшихся «Истории русского советского романа» и «Русском советском рассказе»).

Историко-литературная концепция развития научной фантастики вырабатывается коллективно. Большой фактический материал, на котором построены историко-литературные и историко-теоретические работы, позволил уже обоснованно, а не предположительно, как в большинстве критических статей, установить связь подъемов и спадов фантастики с приливами и отливами научно-технического прогресса и социальным движением советского общества (монография А.Бритикова), выявить её переклички с основным потоком советской литературы (диссертация К.Джингра) и с художественным опытом прошлого (работы Ю.Кагарлицкого, Т.Чернышёвой, Н.Чёрной, Е.Тамарченко), наметить в историческом аспекте типологическое своеобразие научной фантастики (диссертация Е.Тамарченко) и, главное, серьезно поставить вопрос о её месте в системе реализма (статьи и диссертация Т.Чернышёвой и монография Н.Чёрной). Исследование научной фантастики в историко-литературном аспекте создало предпосылку для обоснованных теоретических обобщений. Вообще говоря, в теоретических толкованиях этой отрасли художественной литературы никогда не было недостатка, но пестрое и неравномерное её развитие не давало достаточного основания для сколько-нибудь объективных выводов. Следует учитывать, что в научной фантастике, в силу её исторической молодости и некоторой родственности её художественного метода теоретическому познанию, воздействие литературно-критических взглядов на творчество писателей-фантастов особенно эффективно. Дело не только в том, что теория «реалистической» литературы строже поверяется многовековой художественной практикой, но и в том, что эту теорию легко соотнести с самой действительностью, из которой писатели черпают содержание и форму своих произведений. В этом последнем отношении создание теории фантастики особенно затруднено, ведь её художественный объект гипотетичен. Не случайно многие писатели-фантасты одновременно выступают в роли критиков-теоретиков, например И.Ефремов, чьи хорошо аргументированные и методологически четкие статьи имели особенно заметный резонанс .

Теория научной фантастики слишком долго строилась умозрительно, чтобы её попытки выправить зигзаги художественной практики не давали зачастую обратного результата. Так было с теорией предела, о которой уже упоминалось, так стало и с теорией фантастики как приема, о которой пойдет речь. Эта последняя явилась реакцией на волюнтаристские предписания мечтать от сих до сих. Но если «предельщики» сводили метод, так сказать, к дистанции мечты, то «беспредельщики» ударились в другую крайность - вообще сняли вопрос о научности. Они настойчиво доказывают, что проблема метода современной фантастики вполне укладывается в традиционные литературные категории и что научность фантастического допущения - вовсе не главный вопрос.

Обратимся к дискуссии о современной фантастике, проведенной в сентябре 1969 - марте 1970 года «Литературной газетой». А. и Б.Стругацкие в этой дискуссии писали: «Мы называем фантастическим всякое художественное произведение, в котором используется специфический художественный прием - вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все произведения такого рода могут быть развернуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся „80 000 километров под водой”, „Грезы о Земле и небе” и „Человек-амфибия” (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом - „Человек, который мог творить чудеса”, „Мастер и Маргарита” и „Превращение” (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит») .

Эта оптимистическая картина мирного сосуществования многоразличных направлений и жанров не вызывала б возражений, если бы сами Стругацкие тут же не противопоставляли научной фантастике свою «реалистическую», а по сути дела, фантастику условно-поэтического типа. И сколь бы не сглаживала «Литературная газета» в редакционном резюме подлинную логику спора: «Не следует переоценивать ни социально-философскую, ни так называемую чисто научную, ни „традиционную” (условно-поэтическую, - А.Б.) фантастику, тем более противопоставлять их друг другу» (заметка «От редакции» за 4 марта 1970 года), именно переоценка и противопоставление каждой стороной «своей» фантастики оказались налицо. В статье А. и Б.Стругацких более мягкие, в статье А.Громовой «Не созерцание, а исследование» (7 января 1970 года), как и в статьях их антиподов А.Казанцева «Луч мечты или потемки?» (29 октября 1969 года) и В.Немцова «Литературные мечты» (12 ноября 1969 года), - совершенно определенные.

В статье А.Громовой в 5-м томе «Краткой литературной энциклопедии» поз названием «Научная фантастика» именно эта фантастика откровенно третируется . Жюль Верн здесь где-то внизу на шкале литературных ценностей: в библиографическом списке пропущены признанные отечественные монографии об этом основоположнике жанра, так же как и о его советском последователе И.Ефремове, и не указаны литературно-критические статьи И.Ефремова А.Беляева. Зато одно из заглавных мест предоставлено А. и Б.Стругацким, как известно, давно уже отказавшимся от научной фантастики. Упоминанию для проформы нашего выдающегося научного фантаста И.Ефремова опять же соответствует пропуск содержательной монографии о нем, точно так же, как и его собственных литературно-критических статей, отстаивающих приоритет научно-фантастического метода.

Не удивительно поэтому, что и в последующем выступлении на страницах «Литературной газеты» А.Громова писала: «Единственная пока монография по вопросам научной фантастики - „Русский советский научно-фантастический роман” А.Ф.Бритикова - сколько-нибудь надежным теоретическим подспорьем в работе служить не может» . Не автору, разумеется, оспаривать мнение о своей книге. Но речь сейчас совсем о другом. А именно: общеизвестно, между тем, что теоретические вопросы научной фантастики интересно и широко трактовались в монографиях о Жюле Верне, Г.Уэллсе и И.Ефремове. Известно также, что за несколько месяцев до статьи А.Громовой вышла еще одна монография - «В мире мечты и предвидения» Н.Чёрной, - и тоже осталась ею «не замеченной». Сама постановка вопроса в книге Н.Чёрной, очевидно трактующая как видно из подзаголовка о «Научной фантастике и художественных возможностях (!)» - не могла послужить А.Громовой подспорьем в «работе» по перевертыванию картины развития современной фантастики вверх ногами.

Словом, вместо объявленного А. и Б.Стругацкими «сосуществования» вненаучная фантастика весьма активно стремится к самоутверждению.

Стругацкие аргументировали свою приверженность «условно-позитивной» фантастике тем, что она, по их словам, «пребудет вовеки», тогда как жизнь научной фантастики якобы ограничена тем отрезком времени, в течение которого «развитие естественных наук достигнет стадии насыщения и интересы общества переместятся в другую область» . Гипотеза насчет «насыщения естествознанием», существует, и возможно, что технологической фантастике в самом деле когда-нибудь суждено зачахнуть. Но наступит ли год или столетие, когда человечество настолько прессытится знанием самого себя, что писателям ничего не останется, как погрузиться в чисто художественные приемы? Во всяком случае, Стругацкие ничего не говорят о социальной научной фантастике - словно её уже нет.

А как быть с мнением классиков реализма - от Тургенева до Чехова и Горького, что поэтика художественной литературы, например пейзажа, уже претерпевает изменение под воздействием научного мироотношения? С этим авторитетным мнением хорошо согласуется обоснованный прогноз И.Ефремова о сближении научно-фантастической и обычной «бытовой» литератур. По мысли И.Ефремова, они обе движутся к какому-то синтезу . В отличие от предсказания А. и Б.Стругацких этот прогноз учитывает не только научно-мировоззренческую, но и литературно-эстетическую составляющую процесса. Это подкрепляется работами Т.Чернышёвой (подробней о них речь далее), показавших неизбежность сближения фантастической и реалистической ветвей художественной литературы не только в связи с их внутренней эволюцией как форм искусства и сознания, но и в связи с усложнением отношения искусства к действительности в условиях современной цивилизации.

Оставим, однако, прогнозы и вернемся к действительному состоянию литературы. А. и Б.Стругацкие в своей, казалось бы, универсальной системе направлений и жанров не нашли места научной социальной фантастике, тогда как именно для неё обоснованность допущений в наше время имеет исключительное значение, что было очевидно ещё А.Беляеву. Практика современной научной прогностики показывает, правда, что социальные предвидения более предположительны, чем естественнонаучные.

Ясно также, что художественному «человековедению» противопоказана логическая жесткость чисто научного прогноза. В художественном творчестве жизненное явление не только экстраполируется с научной объективностью, но и подвергается субъективной эмоциональной оценке. В художественном методе научной фантастики сохраняется личностный характер, отличающий искусство от науки. Но все это не снимает проблему научной обоснованности, а лишь придает своеобразие фантастическим допущениям.

Для Стругацких же научность почему-то эквивалентна механическому расчету (кстати сказать - в соответствии с трактовкой научной фантастики их оппонентами-«предельщиками»). Писатели ссылаются на собственный опыт. Их ранние повести, говорят они, были «результатом последовательной, планомерной, до конца наперед рассчитанной работы» . Позднейшие их произведения - «Трудно быть богом», «Улитка на склоне» - шли уже, по словам Стругацких, «не из четкого замысла хорошо разработанного плана… и не от оригинальной логической модели, а как раз вопреки всему этому» .

В самом деле: в этих произведениях больше живого чувства и поэтических красок. Но это общее их свойство не помешало им оказаться на противоположных концах того спектра жанров и направлений, который развернут в статье Стругацких. В повести «Трудно быть богом» драматизм и лиричность хорошо уживаются с научной фантастикой, тогда как «Улитка» - типичное порождение фантастики как приема, которую Стругацкие почему-то именуют реалистической. В основе фантастических коллизий первой повести, по моему мнению, - актуальная ныне истина научного социализма об авантюризме экспорта революции, о непреложности предпосылок социального прогресса внутри самого общества. «Космизм» фантастического обобщения позволяет соотнести повесть с многими явлениями мнимой революционности. Предостережения же «Улитки» настолько темны и сумбурны, что писателей даже обвиняли в сочинении пасквиля на советскую действительность . Думается, это такая же крайность, как и противоположная попытка - переадресовать фантастические иносказания капитализму . В фантасмагориях «Улитки» можно вычитать все, что угодно: хотите, понимайте это как сатиру на капитализм, хотите, как сатиру на извращения социализма, а хотите - и как нечто третье, по выражению Стругацких, «даже вовсе невозможное»… А между тем предисловие ко второй части этой повести, написанное А.Громовой, внушает, будто фантастика «Улитки» более высокого ранга, только, мол, она «рассчитана на… квалифицированных, активно мыслящих читателей» .

М.Е.Салтыков-Щедрин, кого А. и Б.Стругацкие в одной своей статье назвали среди классиков, чьему художественному опыту они хотели бы следовать, утверждал: «…чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено её жало» . В «Улитке» нарушены сразу оба условия. Здесь нет и следа той идеологической определенности, с какой писатели выразили свое, пусть рационалистическое, представление о коммунизме в «Возвращении» или с какой нарисовали в «Хищных вещах века» предостерегающую, пусть и спорную, модель мещанского «коммунизма». А. и Б.Стругацкие пренебрегли самым главным в щедринском опыте - реализмом художественного метода.

Применительно к фантастике реализм эквивалентен научности анализа (прогноза) поднимаемых проблем. Если вкладывать в определение «реалистическая фантастика» хоть сколько-нибудь отвечающий ему смысл, то мера научности фантазии и есть принципиальная мера реализма. Если «бытовик» ещё может выявить тенденцию, эмпирически наблюдая стоящую перед его глазами действительность, то фантаст, когда он надеется проследить эту тенденцию в воображаемых обстоятельствах, посредством одного лишь интуитивно подобранного условно-литературного приема, заведомо обрекает себя на недостоверность, т.е. на отказ от реализма. А по справедливому замечанию З.Файнбург, мера достоверности, мера научности фантастических гипотез есть мера прогрессивности социально-фантастического произведения .

С одной стороны, А. и Б.Стругацкие как будто за такую фантастику, которая показала бы, по их словам, «вторжение будущего в настоящее», а с другой, - они не дают ей сколько-нибудь надежного инструмента. Заголовком своей статьи - «Давайте думать о будущем» - писатели как будто выступают против плоского изображательства «предельщиков», а всем содержанием толкают опять же к изображательству только другого свойства - неуправляемому.

В раннем творчестве А. и Б.Стругацких научно-фантастическое моделирование будущего тоже было довольно приблизительным, и оттого-то, думается, писатели так легко с ним расстались. Недостаточно обоснованную научную посылку они произвольно заменяли условной. Стругацкие, например, отстаивали свое право переносить в будущее наших лучших современников, - мол, им уже по плечу коммунистический мир. На деле, однако, в их повестях оказалась довольно пестрая компания, мало согласующаяся с представлением о новом человеке. Человек будущеего, заметил в этой связи И.Ефремов, явится «продуктом совершенно другого общества» . Метод действительно научной фантастики предполагает, что уровень личности должен соответствовать уровню общества, в котором она живет и действует. А если, заключает И.Ефремов, твои герои «в чем-то кажутся искусственными… в этом, наверное, сказались недостатки писательского мастерства. Но принцип правилен» .

Принцип научности нисколько не отменяет того, чтобы современная фантастика использовала весь широкий спектр допущений - от строго обоснованных до заведомо чудесных. Без этого невозможно настоящее искусство, за которое ратуют А. и Б.Стругацкие и о котором забывают ригоричные блюстители строгой научности. Но подобно тому, как не дело науки обосновывать сказочные чудеса, так и литературная условность не должна претендовать на то, что под силу лишь хорошо аргументированной гипотезе. Вот в эту «тонкость» и упирается методологический изъян сторонников вне научной или условно-литературной фантастики.

Между тем «Литературная газета», подытоживая дискуссию, уверяла, что «все направления хороши в той мере, в какой они помогают решению главных задач всей нашей литературы - задач коммунистического воспитания» . В том-то и дело: в какой мере? Ведь вне научное направление заведомо снимает с себя важнейшую, по справедливому определению «Литературной газеты», задачу нашей фантастики - «показ будущеего… с позиций научного коммунизма» , а механическая научная фантастика тоже не обеспечивает решение этой задачи. На поверхность дискуссии вышли такие «сакраментальные» альтернативы, как «научно - не научно», «художественно - не художественно», «луч мечты или потемки», которые возвращали спор на давно пройденный уровень. На периферии полемики оказались и не нашли отражения в редакционном резюме (статьи, например, З.Файнбург, Е.Тамарченко), ставившие действительно актуальные вопросы: как понимать научность фантастики разных направлений и в чем специфическая художественность научной фантастики.

Сегодня эти вопросы группируются вокруг категории фантастического прогноза - этой стародавней и вечно новой «тайны всех тайн» фантастики, уже чисто психологически более всего притягивающей читателя, ибо не только ни один вид искусства, но и вообще ни один род человеческой деятельности до недавнего времени не ставил своей непосредственной целью приподнять завесу грядущего. Интерес к прогностической функции в последнее время заметно вытесняет все ещё модные туманные рассуждения о мечте как сущности фантастики, или об условном приеме как универсальном методе, или о том, что фантастика просто отворяет дверь в неведомое, и т.д.

Впрочем, интерес к природе научно-фантастического художественного прогноза никогда не иссякал. В монографии Е.Брандиса о Жюле Верне научные предвидения оценивались как важнейший элемент литературного новаторства великого фантаста. В интересных исследованиях писателя Г.Альтова даны были многочисленные примеры высокого коэффициента осуществления фантастических предвидений Жюля Верна, Герберта Уэллса и Александра Беляева . В статье писательницы В.Журавлевой «Контуры грядущего» было показано соотношение методов художественного и научного прогнозирования. В монографии Ю.Кагарлицкого об Уэллсе и в статье физика В.Смилги «Фантастическая наука и научная фантастика» выяснено взаимодействие научного прогноза с литературной иллюзией и показан переход условно-поэтического предвидения на уровень научной гипотезы. В статье Е.Брандиса «Научная фантастика и моделирование мира будущего» и особенно в упоминавшейся статье З.Файнбург «Современное общество и научная фантастика» развернута общая типологическая характеристика художественного научно-фантастического прогноза по сравнению с чисто научным. Во введении к моей монографии «Русский советский научно-фантастический роман» сделана была попытка определить ведущее место предвидения среди прочих специфических функций научной фантастики (а вовсе не дать серию противоречивых определений «жанра», критике которых оказалась посвящена одна из рецензий на книгу) .

Нет возможности привести все работы, обсуждающие прогностическую функцию как центральный момент метода научной фантастики. Надо только сказать, что не все авторы согласны с такой её трактовкой. Е.Тамарченко, например, считает, что «основной функцией социально-философской фантастики является выбор - понятие более широкое, чем прогнозирование. В переломные моменты истории (подразумевается: истории, фантастически измененной, - А.Б.) открываются горизонты буквально во всех направлениях - в прошлое так же, как в будущее» . Читатель вместе с героями производит выбор того или иного направления, того или иного пути. Е.Тамарченко - сторонник действительно обоснованного выбора: он хорошо сознает, что читатель потому и получает возможность примеривать фантастические ситуации к каким-то реальным, что на эти последние опиралось воображение автора. Но тогда, стало быть, в основе «категории выбора» - все та же категория прогноза, только в усложненном и развернутом варианте - направленная от настоящего одновременно и в будущее и в прошлое.

Е.Тамарченко напоминает, что непосредственное обращение к науке присуще не только современной фантастике, но и нефантастическому искусству (литература просветителей, Флобер, Золя, научный детектив, философско-социальный роман Леонида Леонова). Но, стало быть, именно категория научно-фантастического прогноза проводит между ними принципиальную демаркационную линию, именно она придает фантастике, по справедливому замечанию Е.Тамарченко, свойство «сильнее и очевиднее других типов литературы» выражать тягу к новому .

Несмотря на то, что в современной фантастике (особенно в социальной) научно-фантастический прогноз широко комбинируется с условно-литературным приемом, прогностическая функция остается основополагающей. Через прогноз осуществляется специфическая типизация, а в прогнозировании желательных или нежелательных тенденций реализуется партийная оценка действительности. Прогноз выражает идеал настоящего и является критерием прошлого, а направленность прогноза в прошлое, точно так же, как и в будущее, делает его своего рода перекрестком художественных времен. И как раз потому, что направленность прогнозирования не ограничивается будущим, через категорию будущего прогноз окрашивает всю современную фантастическую литературу.

На это указывает и читательское восприятие. Так, данные социологического исследования, проведенного под руководством З.Файнбург, показали, что большинство читателей ценит научную фантастику «прежде всего (!) как „литературу о будущем”» . Не следует только противопоставлять, как это делал один из участников дискуссии в «Литературной газете» (повторяя ошибку «предельщика» В.Немцова) , интерес к будущему интересу к настоящему. Фантастика как раз и выражает взаимосвязанность того и другого в человеческом сознании.

Сегодня уже ясно (хотя и не стало ещё общеизвестной истиной), что художественно-фантастический прогноз несводим буквально ни к научному предсказанию, ни к чисто условному допущению. И то и другое составляет как бы две стороны одной медали и находится в сложном и подчас причудливом соотношении. «Обычная» литературная условность обладает удивительной способностью превращаться во вполне «патентоспособную» гипотезу и наоборот, причем эти метаморфозы могут повторяться неоднократно. Жюль-верновский полет из пушки на Луну долго считался хрестоматийным примером ошибочной научной фантазии, а современным читателем воспринимается как условный прием. В самом деле, никакой колоссальный ствол не способен придать снаряду космическую скорость. Между тем Жюль Верн не просто ошибался: он как художник использовал психологическую иллюзию своего века насчет неограниченных возможностей простого увеличения масштабов техники. Но со временем аналогия с составной ракетой подсказала инженерам, что если пушечные стволы вложить друг в друга, наподобие матрешек, то при выстреливании скорости сложатся и дадут искомую.

Жабры беляевского Ихтиандра и сегодня все ещё смелая фантазия. Но с самого начала это фантастическое допущение было одновременно и поэтическим символом, воплощавшим мечту о безграничной физической свободе человека, а ныне биологическая приспособляемость сухопутного организма к водной стихии - серьезная научная проблема.

Природа этих переходов ещё не до конца ясна. Можно предположить, что они обусловлены не только постепенным распространением научной логики на условно-поэтическую, но и обратным воздействием поэтических ассоциаций на научную логику. Заключенная в научно-фантастическом прогнозе диалектика научного и художественного мышления дает ключ к структуре самой фантазии - этой наиболее общей категории фантастической литературы.

В силу своей универсальности прогностическая функция является важнейшей идеологической оценочной категорией. Мера научности художественного прогноза определяет, например, глубинный водораздел между внешне сходными жанрами социальной фантастики: романом-предостережением и антиутопией. В жанре романа-предостережения, зачинателем которого был ещё Г.Уэллс, ныне создаются наиболее значительные произведения социально-философской фантастики, затрагивающие самые животрепещущие проблемы современности - о войне и мире в век неизмеримой мощи оружия массового поражения, о судьбе социально-освободительного движения в новых исторических условиях и т.д. Роман-предостережение, так же как и антиутопия (и в отличие от утопии), трактует нежелательные тенденции социального или научно-технического развития. Но если он проецирует в будущее обоснованную тревогу, если его гуманизм опирается на действительно рациональные представления о нежелательных тенденциях, то антиутопия снимает рациональный критерий и извращает гуманистическую цель предостережения. Антиутопию, как правило, не интересуют социальные силы, способные обуздать нежелательные тенденции, её пафос - подминающая человечество стихия природы или общества.

Представляется поэтому ошибочным распространенное в критике и литературоведении терминологическое смещение этих жанров. Их идеологическая полярность не исключает, разумеется, некоторых структурных перекличек. Но имманентное изучение структуры (в некоторых разделах диссертации и в статьях Е.Тамарченко, например, сглаживает гносеологическую и политическую противоположность антиутопии и романа-предостережения). Корни этой противоположности, как уже отмечалось, - в степени научности прогноза. Чем социальней антиутопия, тем «свободней» она в обосновании своих мрачных предсказаний. Прогноз в антиутопии гораздо дальше от действительно научной гипотезы, чем в романе-предостережении.

Двойственный характер современного научно-технического прогресса, с одной стороны, и с другой - извращение раскольниками целей и средств коммунистического движения, требуют сегодня особо четкой оценки того, что называют тенденциями желательными и нежелательными.

Актуальный теоретический интерес представляет пожелание В.И.Ленина А.А.Богданову написать такой фантастический роман, который показал бы неизбежность ограбления естественных богатств Земли, если на планете продлится господство капитализма . Это пожелание противостоит огульному отрицанию некоторыми писателями-фантастами «мрачных предсказаний» вообще, независимо от того, идет ли речь о тенденциозной антиутопии или же, напротив, о научно-фантастическом романе-предостережении.

Но вместе с тем предложенный тематический поворот утопического романа - к прямой критике капитализма с марксистских позиций - содержал предпосылку методологического обновления этого жанра, в период социалистической революции его задача расширилась и усложнилась: наряду с изображением идеала утопический роман должен был включить в себя борьбу, столкновение идеала с антиидеалом, а это требовало уже учета действительных, не вымышленных коллизий и трудностей в осуществлении идеала. Как писал в предисловии к своему социально-фантастическому роману «Час Быка» И.Ефремов, осуществление мечты основоположников марксизма о «прыжке из царства необходимости в царство свободы» - не простая вещь, переход к коммунизму потребует от людей высочайшей дисциплинированности, сознательной ответственности и напряжения всех душевных сил.

«Час Быка», говорит И.Ефремов, задуман был в осуществление ленинской рекомендации А.А.Богданову и вместе с тем в ответ на две тенденции в современной фантастике. Одна, по словам И.Ефремова, рассматривает «будущее в мрачных красках грядущих катастроф, неудач и неожиданностей… Подобные произведения… были бы даже необходимы, если бы наряду с картинами бедствий показывали, как их избежать…» (Я бы сказал: если бы вдохновлялись этой задачей, - решение её представляет ещё большие трудности, чем конструктивное изображение желаемого будущего, - А.Б.) «Другим полюсом антиутопий, - продолжает И.Ефремов, - можно считать немалое число научно-фантастических произведений… где счастливое коммунистическое будущее достигнуто как бы само собой и люди… - эти неуравновешенные, невежливые, болтливые и плоско-ироничные герои будущего больше похожи на недоучившихся и скверно воспитанных бездельников современности.

Оба полюса представлений о грядущем смыкаются в единстве игнорирования марксистски-диалектического рассмотрения исторических процессов и неверии в человека» .

В полемическом запале И.Ефремов называет роман-предостережение тоже антиутопией, однако ясно, о чем речь. В своем «Часе Быка» писатель как бы совместил роман-предостережение с конструктивной коммунистической утопией, продолжив новаторство Г.Уэллса, в некоторых своих фантастических романах прогнозировавшего одновременно и желательные и не желательные тенденции современности. В «Часе Быка» нашла, таким образом, более полную, чем в утопии или романе-предостережении, жанровую реализацию та черта художественного фантастического прогноза, которую З.Файнбург называет эффектом целостности: «…явление рассматривается в научной фантастике не обособленно, что в какой-то мере неизбежно при строго научном теоретическом подходе, как… элемент единого гипотетического мира» . У И.Ефремова гипотетический мир предстает в единстве конструктивных и предостерегающих допущений, в борьбе идеала с антиидеалом, приближаясь к полноте охвата действительности в реалистической литературе. И поэтому хотя в «Часе Быка» осуществлены далеко не все требования, предъявляемые сегодня к художественной фантастике, - перед нами скорее роман-трактат, чем роман в обычном смысле, - этим произведением сделан был новаторский шаг в развитии социально-фантастического жанра.

В научно-фантастической литературе как бы обособляется прогностическая функция искусства вообще. Традиционная реалистическая литература тоже в какой-то мере прогнозирует будущее, говорит З.Файнбург, но построение целостной картины будущего не входит в её задачу. (Быть может, войдет когда-нибудь, когда, по мысли И.Ефремова, образно-художественное познание сольется с научно-логическим.) А так как научно-теоретический анализ тоже не в состоянии дать картину будущего как единого целого, то в итоге «эффект целостности - хотя бы ценой опеделенных потерь за счет глубины и логической стройности анализа -остается только за научной фантастикой» . В системе современного реализма научная фантастика выполняет такую роль, которая до неё литературе была не свойственна.

З.Файнбург цитирует характерное высказывание теоретика научной фантастики Дж.Кемпбелла-младшего: «…старый метод - сначала проводить испытание, потом исправлять ошибки - больше не годится. Мы живем в эпоху, когда одна ошибка может сделать уже невозможным никакие другие испытания. Научно-фантастическая литература дает людям средство экспериментировать там, где экспериментировать на практике стало нельзя» . А вместе с тем движение современной цивилизации, как никогда, нуждается в грандиозных экспериментах. Научно-фантастическую литературу можно уподобить грандиозному институту мысленного экспериментирования. Один из методов научного прогнозирования - опрос экспертов. В «экспертизу», которую по той или иной проблеме производит научная фантастика, втягиваются тысячи и миллионы читателей. Но эта-то народная форма прогнозирования и возможна благодаря преимуществам метода научной фантастики и, в частности, той его черте, которую З.Файнбург называет эффектом присутствия или сопереживания: образная форма «позволяет показать не просто сами по себе сухие оголенные идеи, до конца понятные только узкому специалисту, но драму идей» .

Стало быть, даже если ограничиваться одной только прогностической функцией, удельный вес научной фантастики в системе познания должен не убывать, а возрастать. Известно, что науке, например, плохо удается прогнозирование принципиально нового . Дифференциация знания, особенно между естественными науками и гуманитарными, мешает видеть предпосылки принципиально новых открытий - обычно они вырисовываются на «стыках» наук.

Эффект целостности позволяет давать более долгосрочные прогнозы, хотя, как уже было сказано, ценой некоторых потерь: художественная фантастика хорошо прогнозирует цель и последствия осуществления этой цели, но не может сколько-нибудь строго указать средства её реализации. Очевидно, что в системе современного познания фантастика выполняет особую роль, существенно отличную от других типов искусства. В то же время и характер самого познания ныне существенно меняется: возрастание преобразующей действенности науки поднимает ценность предвидения, прогноза. Поэтому вывод, к которому пришло большинство исследователей, - что образное прогнозирование будущего является важнейшей специфической функцией современной фантастики, - представляется не только правильным, но и плодотворным как универсальный постулат. Он не только указывает на своеобразие научной фантастики, но и связывает её литературную специфику с особым эстетическим отношением к действительности.

В работах о научной фантастике заметна периодическая переориентировка определений: с литературно-жанровых к «научно»-методологическим и наоборот. Эта перемена установки по-своему отражает этапы изучения (со временем они закреплялись в направления и аспекты): от сопоставления с нефантастическими жанрами, через историко-литературное изучение собственной природы научной фантастики к осмыслению её места в общей системе способов освоения мира. Существующие определения стремятся либо вычленить, либо связать научную фантастику то с теми, фантастическими жанрами, через историко-литературное изучение собственной природы научной фантастики к осмыслению её места в общей системе способов освоения мира. Поэтому конечная цель историко-литературного аспекта изучения научной фантастики не просто описание литературных фактов и даже не анализ литературной типологии, но установление самого специфического объекта.

Для исследователя нефантастической литературы эти соображения выглядят общим местом. Но при переходе к новым художественным явлениям как раз самые общие истины и оказываются камнем преткновения. В данном случае намерение выйти из круга внутрилитературных понятий и показать, что «фантастика - литература» (как назвали А. и Б.Стругацкие одну из своих статей) не только в том смысле, что она говорит языком художественного слова, но и в том, что говорит нечто свое, о том, что представляет для нефантастических жанров лишь попутную тему, - было принципиально новым шагом к самому главному в теории.

Попытки понять литературную специфичность научной фантастики через её особый объект делались сравнительно давно. Автор этих строк, в частности, суммировал соображения своих предшественников о том, что научная фантастика выражает взаимодействие человека и общества с научно-техническим прогрессом.

Легко видеть, что объект не фантастической литературы существенно иной: это, во-первых, человек в его общественных отношениях и, во-вторых, социальная среда: то и другое нефантастическая литература берет как данность. Научно же фантастическую занимает не столько данность, сколько момент движения на «стыке» социальной среды с научно-технической культурой. Лабильность этого объекта может быть выражена адекватно как раз в форме предвидения, предвосхищения - в художественной категории прогноза. Вот в каком смысле метод художественного прогнозирования есть «развитие» специфического содержания научной фантастики.

Впоследствии работы Т.Чернышёвой показали, однако, что взаимодействие человека и общества с научно-техническим прогрессом составляет только часть особого объекта научной фантастики, хотя и важнейшую. Ценность работ Т.Чернышёвой в том, что они обосновали методологическое значение для научной фантастики принципиально новой среды, которую создает для человека и общества научно-техническая культура и которая определяет границу эстетического отношения к действительности между фантастическими и нефантастическими типами литературы.

Напомнив, что анализ сложнейшей системы связей между личностью и социальной средой явился великим завоеванием реалистов XIX - XX веков (отсюда - психологизм их произведений), Т.Чернышёва обратила внимание на то, что «реалисты сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками - романтиками и художниками Древней Греции и Рима. В реалистическом искусстве понятие среды, по сути дела, свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек - через общество» . На определенном уровне цивилизации это было оправданно. Однако в новых условиях, когда среда - измененная естественная среда и искусственно созданная человеком («вторая природа») - стала оказывать на личность и общество все большее воздействие, все больше стала сказываться и недостаточность такого подхода. Реалистическая литература и поныне, говорит Т.Чернышёва, не всегда учитывает, что человек ещё и сын природы, а в эпоху научно-технической революции - и порождение научно-технического прогресса.

Фантастика, таким образом, расширяет эстетическое отношение искусства к действительности. Современную научную фантастику, подчеркивает Т.Чернышёва, характеризует отнюдь не только интерес к науке и технике: уже в своем истоке (Жюль Верн) она предчувствовала в этих сторонах человеческой деятельности великие перемены, которые наука и техника произведут в бытии человека. Ныне же интерес к науке определенно «перерос… в интерес к новой среде, открываемой человеку наукой, к среде природной, куда наука непременно вернет человека в будущем, разбив скорлупу искусственной среды, которой когда-то она же его и оградила» (с.307). Фантасты показывают (Т.Чернышёва выделяет этот тезис), как «развитие техники должно привести к такому (в том числе и биологическому, - А.Б.) изменению человека, что он сможет отказаться от техники. Поэтому и техника рассматривается не как простой посредник в общении с природой, но как активная… среда, изменяющая самого человека» (с.315).

Научная фантастика является ныне проводником нового и своеобразного романтического начала в советской литературе (её отношение к социалистическому реализму - вопрос особый и, разумеется, более сложный, чем вопрос о романтизме, но уже в этом плане неоправданна и непонятна попытка отлучить её от метода советской литературы) . Обсуждаемая фантастами проблема «возвращения» человека в природную среду открывает такие возможности (художественные и философско-мировоззренческие, - А.Б.), каких не знало прежнее искусство (с.308). Это - ключевая проблема цивилизации, она в равной мере связана как с научно-техническим, так и с социально-политическим её содержанием. Именно научно-фантастическая литература вводит «проблему возвращения» в художественное человековедение.

Правда, при этом существенно меняется само понятие человековедения, ибо социальные проблемы в научной фантастике в значительной мере раскрываются через «технические». Например, технико-биологическое изменение среды, говорит Т.Чернышёва, «может привести к серьезному изменению понятия (т.е. типа, - А.Б.) человеческой личности, поскольку границы её неизмеримо расширяются» (с.319). Фантасты, например, обсуждают симбиоз организма с машиной или такую направленную биологическую эволюцию, которая может привести, скажем, к «третьей сигнальной системе» - внечувственному общению. Но дело не столько в вероятности того или другого предположения, сколько в принципиальной постановке самой проблемы, в очерчивании мыслимых границ изменения личности под воздействием новой среды. Здесь научная фантастика явно уступающая нефантастической литературе, например, в психологическом анализе, тем не менее в возрастающей мере опережает реалистическую литературу. Человек, перед которым, допустим (Т.Чернышёва приводит пример из повести Г.Гора «Гости с Уазы»), «открылось пространство Лобачевского как реальность, как быт», конечно же, будет «не просто духовно богаче современного человека - он будет иным. Каким? Пока об этом сказать трудно… потому, что среда… в окружении которой фантасты пытаются представить себе человека будущего, во многом ещё гипотетична. Кроме того, свойства её не могут быть познаны художником» (с.315) непосредственно - как познает текущую действительность писатель-реалист.

Стало быть, в реализации своих интересных возможностей научная фантастика испытывает объективные трудности. Она, отмечает Т.Чернышева, не достигла ещё, например, «органического соединения по-новому увиденной природной среды и среды общественной» (с.316) (последнюю, кстати сказать, ей тоже приходится рисовать гипотетически). Поэтому писатель-фантаст «не может представить в комплексе все влияния (среды, - А.Б.) на человека» (с.316). Отсюда - характерная для научной фантастики «разобщенность социально-этического и научно-технического содержания» (с.303), «техницизма» и «человековедения». В слабых произведениях эта разобщенность «просто заметнее, нагляднее, но она присуща всей научно-фантастической литературе, и это дает возможность вести исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям и оценивать любое научно-фантастическое произведение с двух позиций: с точки зрения науки и с точки зрения искусства.

Что же является причиной этого? Неумелость? Но ведь и неумелость может быть различной. Она может идти просто от неопытности писателя, но может зависеть и от того, что вся литература в целом не научилась ещё чему-то, не преодолела каких-то внутренних трудностей (с.303).

Отметим, что речь идет о трудностях иного рода, нежели в нефантастической литературе. Иной объект, иное содержание диктуют и иные принципы художественности. Но тогда, стало быть, научная фантастика чему-то и не должна учиться. Ведь даже несомненные достижения её признанных классиков не укладываются в традиционные нормы. Фантастические романы Г.Уэллса бесспорно сыграли выдающуюся роль в мировом художественном развитии, а ведь в них нет ни одного человеческого характера, приближающегося к образам великих реалистов. Зато Г.Уэллс одарил мировую литературу небывалыми персонажами-символами, персонажами-идеями.

Стало быть, невозможно отмахнуться от утверждения Е.Тамарченко, хотя оно, казалось бы, разрушает все аксиомы художественности: «Герой современной научной фантастики… прежде всего - идея (в том же смысле, в каком героем детектива является сюжет)» . Стало быть, нельзя не прислушаться к возражениям З.Файнбург в связи с тем, что научную фантастику «упрекают в недостаточной строгости и точности деталей»: «…с одной стороны, именно детализация гипотетической, фантастической ситуации наиболее трудна (для писателя-реалиста трудности такого рода - исключение, - А.Б.)… А с другой - сопереживание с идеей вполне совместимо с известной „небрежностью”, с известным безразличием к деталям. Что же здесь налицо: недостаточное мастерство авторов или органическое свойство метода? Этого мы пока не можем сказать уверенно» .

Некоторым критикам это ясно заранее. В.Ревич, например, весьма изящно отделывается от вопроса М.Лазарева: «…хотелось бы услышать ясный ответ: на какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной?» «…Фантастика, - отвечает он, - возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же „чисто” научной фантастики я, признавая их существование (?), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать» , по сути дела означает уход от решения вопроса. Между тем приходится, если угодно, не выбирать, а соединять, ибо от функции пресловутого «техницизма» в «человековедении» как раз и зависит особенность научно-фантастической художественности. Мы уже говорили, что далеко не все, что представляется несовершенным с точки зрения традиционной литературной поэтики, действительно несовершенно для научной фантастики. Т.Чернышёва права и не права, когда соглашается: «что „человеческое содержание” научно-фантастических книг как будто беднее, чем в психологической прозе: нет того углубленного психологизма, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов…» (с.301). Но зато эти конфликты, как показал в своих работах Е.Тамарченко, никогда не достигают в психологическом романе таких вселенских обобщений.

Автору этих строк в своих работах уже доводилось обращать внимание на двойную природу поэтики научной фантастики: с одной стороны, конкретно-образное начало, которое «взято» у нефантастической литературы, а с другой - свое собственное, абстрактно-логическое (впрочем, перекликающееся с поэтическими средствами сатиры и фольклора, -это обстоятельство отмечено в диссертации Е.Тамарченко). Двойная природа художественной системы научной фантастики отражает - и, вероятно, долго ещё будет отражать - различие сближающихся, но пока что в значительной мере параллельных типов мышления. Поэтика научной фантастики другая, и традиционные принципы художественности просто не могут быть осуществлены в ней в той же мере, что и в реалистической литературе. Их сближение, о котором говорил И.Ефремов, неизбежно должно быть обоюдным, и общелитературная поэтика, может быть, воспримет нечто от научной фантастики.

Теоретические усилия советских литературоведов и фантастоведов ныне направлены сегодня на то, чтобы обосновать неизбежность и в то же время установить предел видоизменения традиционных представлений о художественной литературе, учесть то новое, что постепенно вносит в эти представления научная фантастика как особый тип искусства.

Дело идет об изменении, а не о снижении эстетических требований, в чем подозревают фантастоведов критики-традиционалисты, озаглавливающие свои статьи в таком духе: «Без поблажек и скидок», «Без скидок на жанр» - и в чем те иногда в самом деле бывают повинны, когда гиперболизируют своеобразие художественных законов научной фантастики. (Такая тенденция заметна, например, в диссертации Е.Тамарченко, в целом обоснованно доказывающей, что художественные принципы научной фантастики не тождественны принципам, скажем, социально-психологической прозы.) Задача литературоведения в изучении научной фантастики не в том, чтобы противопоставить общелитературному критерию какой-то совершенно не зависимый от него научно-фантастический, а в том, чтобы найти настолько универсальный критерий, чтобы он включил в себя и специфику научной фантастики, не нивелируя, не разрушая её, но сохраняя как таковую. По-видимому, полное решение этой задачи - дело будущего, и зависит оно не только от литературоведов, но и от писателей-фантастов. В настоящее время важно, однако, правильно поставить вопрос.

В изучении научно-фантастической литературы постановка задачи как можно было видеть, вообще составляет едва ли не главную трудность. Но в этом и своеобразие и, по-видимому, научная привлекательность новой отрасли литературоведения. Новый литературный материал предоставляет широкие возможности как для применения традиционных, так и для разработки оригинальных приемов анализа и принципов подхода к искусству. Своеобразие изучения научной фантастики, в частности, в особо тесном переплетении художественно-эстетического аспекта с идеологическим, историко-литературного с общим науковедческим. По сравнению с нефантастическими жанрами анализ научно-фантастической литературы в гораздо большей мере ведется «на стыке» с такими, подчас весьма далекими от литературоведения, дисциплинами, как научная прогностика. Изучение научной фантастики в конечном счете обновляет взгляд на общие проблемы художественной литературы, т.е. обогащает литературоведение не только количественно, но и качественно.

«Фантастическим» литературоведением сделано немало, но предстоит сделать гораздо больше, чтобы преодолеть все ещё заметную холодность к научной фантастике не только как к объекту академического исследования, но и как к предмету преподавания. Робкая попытка включить отдельные научно-фантастические произведения в школьную программу по русской советской литературе (внеклассное чтение) пока что не нашла отражения ни в новом вузовском пособии «История русской советской литературы» (1970) под редакцией проф. П.Выходцева, ни в подготовленном издательством «Просвещение» учебнике для средней школы. Не нашлось места научной фантастике и в курсах советской литературы университетов и педагогических институтов, впрочем не без исключения.

Небезынтересно в этой связи, что книга о современной фантастике американского писателя К.Эмиса «Новые карты ада» (K.Amis - New maps of Hell, N.Y.: 1960) возникла из лекций, читанных автором в 1959 году на семинаре в Принстонском университете (США). Что касается советской фантастики, то с ней знакомит студентов Колумбийского университета (США) Р.Магидов, а Д.Сувин посвятил ей курс лекций в Торонто. Издана даже антология - пособие для студентов. И дело не только в моде (хотя мода, по-видимому, здесь тоже сказывается). В данном случае массовое увлечение научно-фантастической литературой подкрепляется острым интересом к коммунистической идеологии, ориентированной в будущее, - это видно хотя бы из предисловия известного писателя-фантаста А.Азимова к изданному в США сборнику Советской фантастики. Уже по одной этой причине наша научно-фантастическая литература заслуживает большего внимания в школе и вузе.

Примечания:

А.Кларк - Черты будущего. // М.: 1966. с. 18.

Статья снята А.Бритиковым из печати в журнале «Русская литература» из-за непропущенных цензурой цитат из романа И.Ефремова - Час Быка.

См. об этом в статье Е.Тамарченко - Мир без дистанции (Вопросы литературы, 1968, №11, с.96, примеч.). Из русских социологических работ 20-х гг. упомянем кн. В.Святловского - Русский утопический роман (Пг.: ГИЗ, 1922) и большую коллективную монографию: А-н Арк., А.Залкинд и др. - Жизнь и техника будущего. (Социальные и научно-технические утопии). // Мос. раб., 1928.

В 1955 г. в сб. «Вопросы детской литературе» (М.-Л.: Детгиз), была напечатана во многом субъективная и вскоре устаревшая большая статья С.Полтавского - Пути и проблемы советской НФ.

А.Палей - НФ литература. // Лит. учеба, 1935, №7-8, 1936, №2.

См. полемическую подборку в журнале «Fantasy and Science Fiction (1965, №10).

См. А.Наркевич - Две книги о Жюле Верне. Вопросы литературы, 1957, №6. с.226-232; Г.Гор - Живой Жюль Верн. Лит. газ., 1963, №116, 26 сент.; М.Ландор - Фантастическая сатира Уэллса. // Вопросы литературы, 1963, №12; Новый мир, 1963, №12. с.274-275. (рец. Ф.Протасова).

142 См.: Brian W. Aldiss. Depth of Wells. «Oxford mail», 1966, 14 April; J.-P. Vernier. The life and Thought of H. G. Wells by J. Kagarlitski. «Etudes Anglaises», 1966, Оct. - Dec.; J.M.Janatki. Jules Verne nepшestбvб sblizovat aned jednй druzbe. «Kruh» (Praha), zбшi, 1960. s.161-162; Jean Chesneaux. Jules Verne. Za Russie L"Union sovietique. «France-URSS», 1967, april, №249. pp.24-28.

Рец. на книгу Б.Ляпунова см.: Е.Званцева. - Знакомый незнакомец. // Московский комсомолец, 1967, №267, 16 нояб.

Рец. на книгу Ю.Рюрикова см.: С.Ларин - Пафос современной фантастики Сб.: Черный столб. // М.: Знание, 1963.

В. Ленин - О литературе и искусстве. // М.: Гослитиздат, 1957. с. 566.

См., например, выступления А.Казанцева и В.Немцова в упоминавшейся дискуссии в «Лит. газете».

И.Ефремов - Час Быка: НФ роман. // М.: Мол. гвардия, 1970, с.З.

З.Файнбург - Современное общество и НФ. с.34.

Приведем одно из многочисленных высказываний видных ученых на эту тему: «...научное открытие (принципиально новое, - А.Б.) предсказать невозможно. По самой своей природе чистая наука исследует неведомое, и до получения результата нельзя сказать, к чему приведут наши исследования» (Фридман Г. [научный руководитель научно-исследовательской лаборатории ВМС США]. Исследование вселенной. / Сб.: Космическая эра. Прогнозы на 2001 год. (Доклады на IV симпозиуме Американского астронавтического общества). Пер. с англ. // М.: Мир, 1970. с.288.

О литературе для детей, вып. 10. // Л.: Дет. литература, 1965. с.203.

В.Ревич - Реализм фантастики (полемические заметки. // Сб.: Фантастика-68. с.279.

Документ без названия

Rieder J. Colonialism and the Emergence of Science Fiction
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008. - XIV, 183 p. - (Early Classics of Science Fiction).

Banerjee A. We Modern People: Science Fiction and the Making of Russian Modernity
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2012. - X, 206 p. - (Early Classics of Science Fiction).

Bould M. Science Fiction
L.; N.Y.: Routledge, 2012. - VI, 239 p. - (Routledge Film Guidebooks).

Alien Imaginations: Science Fiction and Tales of Transnationalism / Eds. U. Küchler, S. Maehl, G. Stout.
N.Y.; L.: Bloomsbury, 2015. - XVIII, 249 p.

Популярная литература долгое время изучалась методами количественного ана­ли­за, а не качественными, традиционно используемыми при исследовании ка­ноничес­кой литературы. В то время как «великие» авторы и тексты пристально прочитывались с применением методов исторической и теоретической поэтик, популярная литература изучалась социологами литературы, которые фокусировались на издательских политиках, книжных тиражах, читательских аудиториях и любительских сообществах. Между тем, ряд особенностей популярной литературы, отличающих ее от литературы канонической, все же обращает на себя внимание и заставляет искать подходы к качественному ее анализу и к созданию культурной истории отдельных ее жанров.

Общее место истории литературы начала XX в. - утвердившееся мнение о расшатывании жанровых границ в элитарной литературе, ориентированной на очень узкую прослойку образованных читателей, и укреплении жанровости в популярной литературе, формирование которой относится к рубежу XIX-XX вв. и связывается с изменением условий производства, трансляции и рецепции текстов. Однако также общеизвестно, что в те периоды своей истории, когда теоретическая поэтика была, по сути, неотделима от классической риторики, высокая, классическая литература представляла строгую систему четко опознаваемых жанров, возводимых традиционно к Аристотелю и Гегелю. Разница между классической жанровой системой и системой популярных жанров очевидна. Названия классических жанров даны исследователям самим литературным процессом, а историческая реконструкция генезиса и развития референциальных логик, относящихся к именам и жанровым понятиям, практически неосуществима . Популярные жанры, напротив, родились недавно, возникновение или хотя бы ранние случаи употребления их жанровых имен известны ученым, а процессы ассоциации имени и жанрового содержания представляют интригующий диалог между агентами литературного процесса (авторами, издателями, критиками, простыми читателями и др.) в доступном изучению медийном контексте. Следует отметить, что сами термины классической жанрологии (драма, элегия, сонет и др.) могут быть совершенно непонят­ны простому читателю, так как требуют перевода на современные языки. Названия же популярных жанров в основном поставляются в международный литературный контекст из английского языка (детектив, триллер, хоррор и др.), но даже в тех случаях, когда отдельная национальная литература имеет собственное название для жанра (например, термин «научная фантастика» как вариант «science fiction»), англоязычный термин все же без проблем опознается широкой аудиторией.

Близость популярных жанров к нам по времени создает обманчивую видимость простоты, которая на поверку оборачивается сложной системой взаимодействия художественных текстов, читательских ожиданий, политики издателей и авторских интенций и надежд. Исторически формирование популярных жанров совпадает с напряженными и порой драматическими процессами имперской экспансии лидирующих европейских стран на рубеже XIX-XX вв., которые сопровождались не только циркуляцией капиталов и рабочей силы, но также обменом культурными практиками, в частности практиками художественного письма. Существенную роль в формировании отдельных жанров популярной литературы играли и процессы интенсивной модернизации (в особенности научно-технической) в США, России и странах Европы на рубеже XIX-XX вв. Формирование и развитие популярных жанров происходило в плотном дискурсивном контексте не только художественного, но также бытового, академического, научного, публицистического типов письма, каждый из которых оказывал воздействие на становящиеся жанровые формации и новые виды литературной коммуникации.

Один из жанров популярной литературы, генезис и развитие которого подробно изучены, - научная фантастика. Этот пример показателен в том смысле, что исследователей-фантастоведов занимают не только вопросы построения исторического нарратива жанра, но в равной мере и метатеоретические проблемы, среди которых - описание жанровой динамики как глобального литературного проекта и вопрос о месте и времени рождения жанра.

Любопытный взгляд на решение этих проблем предлагается в книге английского исследователя Джона Ридера, профессора английского языка Гавайского университета в Маноа, «Колониализм и становление научной фантастики» (2008) и в работе профессора кафедры сравнительного литературоведения Корнелльского университета Аниндиты Банерджи «Мы, современные люди: научная фантастика и сотворение русской модерности» (2012). Книга Ридера вышла восемь лет назад, однако в разговоре о жанрологическом аспекте современного западного фантастоведения эту работу нельзя обойти молчанием: Ридер одним из первых связал становление художественного хронотопа с политикой имперского колониализма Британской империи рубежа XIX-XX вв. В книге Банерджи рассматривается история жанра научной фантастики в России конца XIX - начала XX в. на материале мало­известном и малоизученном - как западными, так и отечественными историками литературы и фантастоведами. Он включает в себя не только художественные тек­сты, но также научные и научно-популярные публикации и раскрывает реакцию людей на стремительно ускоряющийся технический прогресс рубежа XIX-XX вв.

Является ли научная фантастика глобальным литературным проектом? Истории американского, европейского и, в том числе, русского изводов жанра хорошо изучены, однако богатая традиция научной фантастики существует также в Индии, Китае, Японии, Германии, Канаде, Финляндии и т.д. Трансформация разрозненных сведений об отдельных авторах, текстах, культурных, социальных и политических ситуациях в глобальный нарратив проблематична. Один из радикальных вариантов решения этой проблемы заключается в создании постоянно расширяющейся энциклопедии научно-фантастического жанра, точнее, двух энциклопедий: «Энциклопедии научной фантастики» Дж. Клюта и П. Николса и «Энциклопедии фэнтези» Дж. Клюта и Дж. Гранта . Хотя каждая энциклопедия имеет в основе некое объединяющее представление о жанре, оно, по выражению фантастоведа Р. Локхёрста, «расколото и разбросано между отдельными статьями, которые и не должны читаться последовательно, и распределено между частными эмпирическими обзорами так, что читатель постоянно перепрыгивает от одного текста к другому, следуя системе гиперссылок, не имея при этом возможности уловить целое» .

Другой вопрос - как рассуждать о «рождении» жанра в терминах глобальной, транснациональной поэтики? Жанр формируется сразу в нескольких странах или, сформировавшись в одной, совершает экспансию и колонизирует другие культурные территории? Как уловить и, тем более, описать «момент» истории литературы, когда жанра не было и вот он есть - живет и функционирует, опознается читателями, писателями и учеными?

С момента своего появления в 1970-х гг. и до конца XX в. западное фантастове­дение существовало под знаком марксистcкой критики, в рамках которой элитар­ная и массовая литературы четко разграничивались. Изучение последней оправ­дывалось установлением культурного родства между каноническими текстами и научной фантастикой. Проблемно-тематический анализ обнаруживает традиционные для научной фантастики темы космических полетов, контактов с пришельцами и создания искусственной жизни в литературе от античности до британского романтизма . Парадигматический сдвиг в создании истории научной фантастики происходит в книге Г. Уэстфала «Механизмы чуда» (1998), содержащей пристальное прочтение не только художественных текстов, но и выступлений редакторов, критиков, писем читателей и редакторов и тому подобных документов . Исследователь даже указывает точную дату рождения жанра - 1926 г., когда издатель Х. Гернсбек предложил в своем журнале «Amazing Stories» термин «scientifiction», ставший позднее привычным нам «science fiction». Таким образом, ученый отождествляет историю жанра с историей его имени. Несмотря на американоцент­ричность и радикальность такого подхода, Уэстфал, во-первых, наглядно продемонстрировал, что история научной фантастики ценна сама по себе, вне ее связи с канонической литературой, а во-вторых, ввел в историю жанра значимое социокультурное измерение. Разумеется, внешние социальный и политический контексты всегда были частью литературной истории, а историзация текста нередко выступала одним из базовых инструментов литературоведческого анализа. Но Уэстфал проблемати­зировал само понятие культурной истории, понимаемой как «расширяющаяся область, которую предлагается описывать не через заранее данные категории, а через изучение конструируемых писателями маршрутов в неструктурированном культурном поле, артефакты которого они постоянно просеивают и сортируют, едва ли вообще заботясь о том, является ли что-либо научной фантастикой, фэнтези, готической литературой, темным фэнтези, слипстримом (slipstream), “новым странным” (New Weird) или любым другим новейшим таксономическим изобретением» .

По-разному описывая момент формирования научной фантастики, ученые тем не менее согласны, что жанр неразрывно связан с технической и социальной модернизацией в странах Европы (в том числе и в России) и в Америке на рубеже XIX-XX вв. Научная фантастика рассматривается как жанр, который не только отражает становящуюся модерность, но и играет решающую роль в критическом ее осмыслении . Автор недавней книги по историографии научной фантастики «Ударные волны возможностей» Ф. Вегнер, рассуждая о возможностях написания «мировой истории» жанра, предлагает представить его как изначально глобальный культурный проект (охватывающий, как минимум, литературу и кинематограф). Ученый замечает, что научная фантастика возникает на рубеже XIX-XX вв., почти одновременно в разных странах Евразии: Британии, Германии, России, Японии и Швеции. В конце 1920-х гг., по утверждению Вегнера, происходит американизация жанра, его заключение в «гетто» американских дешевых бульварных журналов (pulp magazines). Именно в этот период жанр и получает свое англоязычное название «science fiction», знакомое сейчас читателям по всему миру. С 1950-х гг. с усовершенствованием средств печати научная фантастика из формата журнальных публикаций переходит в книжный формат, что обеспечило ее активную экспансию и возвращение в глобальный культурный контекст .

Отличительной особенностью вегнеровского переосмысления истории научной фантастики является стремление избежать проблемы поиска жанровой дефиниции. В последнее время особую актуальность приобретает определение научной фантастики, предложенное писателем и критиком Д. Найтом еще в 1956 г.: термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его» . Культурная история научной фантастики выстраивается ретроспективно на основании интуитивного понимания жанра сообществом читателей (в том числе профессиональных) через поиск тематических «рифм» в текстах. К числу активно обсуждаемых в современном фантастоведении «рифм» относятся колониальная и постколониальная политика (рассматриваемая в книге Ридера) и становление западной модерности (рассматриваемое в работе Банерджи) как ключевые факторы формирования научной фантастики.

Избранная Ридером и Банерджи методика выгодно отличается от традиционной исторической поэтики (хотя, безусловно, и многое у нее заимствует): они актуализируют взаимосвязь между формирующимся художественным хронотопом и внешними условиями производства и рецепции текстов.

Ридер определяет становление научной фантас­тики так: «Слияние набора ожиданий от жанра в узнаваемые условия производства и рецепции, которые позволяют одновременно писателям и читателям прочитывать отдельные тексты как образцы того типа письма, который в 1920-х гг. и позднее стал называться научной фантастикой» (с. 15). При этом автор отмечает, что появление нового жанра всегда сопряжено с коренными сдвигами в уже существующей в культуре системе жанров. Характеристики нового жанра приобретают смысл только в том случае, если они вписываются в уже имеющуюся сеть сходств и отличий по сравнению с другими жанрами. Таким образом, задача историка состоит не в том, чтобы указать на уникальность текста или группы текстов, а в том, чтобы определить точное мес­то разлома старой системы ожиданий и понять его социокультурную природу (с. 19). Ридер заключает: «Меняющиеся социальные горизонты, внутри которых происходило становление научной фантастики, слишком сложны, чтобы мы могли выделить в них какой-либо один “ключевой” элемент. <…> Описание рождения жанра должно быть сродни плетению сложного узора, состоящего из разрозненных социологических, экономических и литературоведческих нарративов» (с. 20).

Научная фантастика всегда ассоциировалась с идеей прогресса (технического, социального и др.), однако, как заметил Ф. Джеймисон, устремленность научной фантастики в будущее - лишь иллюзия, а истинная область интересов жанра лежит в настоящем, воспринимаемом как «прошлое чего-то грядущего» . Колониальная экспансия Британской империи нашла отражение в особом типе приключенческих романов о путешествии в затерянный мир; последний - объект и жертва цивилизующего импульса стран Запада. Освоение затерянного мира рассматривается как путешествие в прошлое западной цивилизации, буколическую утопию, еще не подвергшуюся социотехнической модернизации. В то же время помимо романтического нарратива, истории о затерянных мирах и утраченных расах включали в себя компонент научного, этнографического и картографического дискурсов. С одной стороны, пишет Ридер, эти дискурсы были прямым продолжением колонизаторской политики апроприации. Захват новой территории сопровождался изучением и описанием ее природных богатств. С другой - ландшафт и его коренные обитатели оказываются истинными героями путешествий в затерянные миры. Последнее наблюдение позволяет автору установить связь между путешест­виями в затерянный мир и научной фантастикой и увидеть ценность обоих типов письма в их способности изобразить фигуру экзотического Другого, или пришельца (alien). Ридер проводит любопытную параллель между романом А.К. Дойла «Затерянный мир» (1912) и рассказом американского фантаста С. Вейнбаума «Марсианская Одиссея» (1934). В первом случае на недоступном плато герои иссле­дуют «осколок» «нашего» доисторического прошлого и обнаруживают утраченное эволюционное звено между обезьяной и человеком. Во втором герой путешествует по поверхности Марса, представленной как возможное будущее нашей планеты, столь же чуждое и враждебное, как и доисторическая земля из романа Дойла.

Продолжая эти рассуждения, Ридер отмечает, что истинное удовольствие от чтения научной фантастики заключается в способности жанра выступать в ка­честве «эпистемологической загадки, постепенно раскрывающейся интерпретативной парадигмы, придающей логическую связность несуществующему миру» (с. 63). Точнее эта мысль была высказана ранее тем же Джеймисоном, отметившим миметическую природу научной фантастики - ее способность подражать процедуре научного открытия . Базовым элементом научной фантастики как литературы «когнитивного остранения», по утверждению Д. Сувина, является наличие «новума» (novum ), или технической инновации, выводящей читателя из сферы автоматизации восприя­тия, заставляющей его по-новому увидеть привычное эмпирическое окружение . К. Фридман переосмысляет понимание жанра Сувином и актуализирует его прагматический аспект. Ученый рассуждает о двух производимых научной фантастикой диалектически взаимосвязанных эффектах: эффекте остранения, заключающемся в репрезентации воображаемого мира, отличного от привычного автору эмпирического окружения, и эффекте познания, понимаемом как способность научной фантастики провоцировать читателя на критическое осмысление содержащихся в ней мысленных экстраполяций современного технического прогресса в будущее.

Отталкиваясь от этой концепции жанра, Ридер раскрывает ряд «драм интерпретации» - попыток прочитать тексты колониальной литературы через призму научной фантастики. В своей ранней форме научная фантастика совместила различные формы письма (утопия, реалистический и приключенческий роман, сати­ра) с целью придать логическую связность воображаемым и невозможным мирам, которые не являются утопией или сатирой по отдельности, но конгломератами всех их характеристик (с. 64). Привнесение научно-фантастического «новума» в хронотоп о затерянном мире позволяет сменить перспективу - переместиться в сознание колонизируемого и постичь логику его поступков даже при том, что он отличается от захватчика так же, как один биологический вид отличается от другого (с. 75).

Расовая политика колонизаторов в начале XX в., с одной стороны, рассматривала обитателей колонизируемых территорий как представителей иного биологического вида, с другой - видела в них прошлые ступени эволюции белых европейцев. Г. Уэллс, осмысляя этот мотив в романе «Машина времени», совершает биологическую экстраполяцию и описывает два подвида человечества будущего: элоев и морлоков. Традиционно этот роман интерпретируется как форма марксистского социального моделирования. Ридер, однако, предлагает увидеть в нем перенос хронотопа путешествия в колонизируемую территорию в будущее, в котором Земля вернулась к своему доисторическому состоянию (с. 87).

Расовые теории рубежа XIX-XX вв., рассмотренные через призму исследований в области антропологии и теории эволюции Дарвина с привнесением научно-фантастического «новума», в художественной форме стали почвой для переосмысления категорий «природное» и «искусственное». Образ доктора Моро родился как дарвинистская трактовка фигуры Франкенштейна из романа Шелли и в то же время является буквализацией расистских идеологических фантазий колонизаторов. Создания Моро - гротескные пародии на человека, для которых доктор предстает не создателем, а рабовладельцем (с. 107). Если морлоки и животные доктора Моро могут быть поняты как скептические художественные переосмысления идей эволюции и биологического прогресса, то марсиане Уэллса, наоборот, интерпретируются Ридером как символический образ возможного будущего, в котором человеческий интеллект отчужден от эмоций, а тела полностью инструментальны (с. 111).

Колонизатор рассматривает покорение дикой территории как позитивный опыт привнесения цивилизации диким народам. Иная перспектива позволяет увидеть позицию колонизируемого народа, для которого приход колонизаторов встраивается в эсхатологическую картину мира и связывается с концом света. В романе «После Лондона» (1885) Р. Джеффрис изображает постапокалиптический, разрушенный, варварский Лондон. По мысли Ридера, он продолжает традицию реалистического романа XIX в., детально изображая искаженную текстуру ландшафта будущего, и достигает таким образом удивительного правдоподобия футурологической образности глобальной катастрофы и ее последствий (с. 128).

Ридер рассматривает становление и развитие научной фантастики как находящиеся под сильным воздействием идеологии колониализма и империализма. В истории жанра невозможно выделить «первый» текст или указать на одного «создателя». Научная фантастика формируется на пересечении тем и приемов, кото­рые были актуальны и активно разрабатывались в повествованиях о путе­шествиях в затерянные миры и захваченные колонизаторами территории и определенная конфигурация которых с течением времени стала опознаваться как научно-фантастичес­кий хронотоп. Иная перспектива предлагается в книге Банерджи «Мы, современные люди». Если для Ридера фундаментом научной фантастики стали конфигурации литературных сюжетов о колониализме, то для Банерджи научная фантастика - неотъемлемая часть формирования модерности в России рубежа XIX-XX вв.

Аниндита Банерджи - специалист по истории русской научной фантастики, проблемам глобализации и постколониализму. Ее работы посвящены одной, но осве­щаемой с разных позиций проблемати­ке - механизмам взаимовлияния науч­но-технического прогрес­са и культуры. Сейчас она работает над новой книгой под названием «Горючая фантастика» («Fuel Fiction»), в которой обращается к проб­лемам взаимодействия энергии и искусства в современной России.

В книге «Мы, современные люди» автор отказы­вается от анализа поэтики отдельных текстов в пользу изу­чения богатого дискурсивного поля, которое об­разуют тонкие литературные и научно-популярные журналы («Природа и люди», «Вокруг света» и др.). В отечественном фантастоведении история жанра научной фантастики часто описывается в традициях исторической поэтики и представляет собой уходящую в глубь веков цепочку художественных произведений, скрепленных друг с другом ретроспективно выделенными в них общими темами и мотивами. При этом контекст бытования текстов, а также медийный фундамент их генезиса и функцио­нирования рассматривается только в той мере, в какой они способствуют уста­новлению связей жанра с его культурными предками. Банерджи, напротив, рассматривает литературные произведения в контексте журнальной культуры и риторики научно-популярного дискурса. По утверждению автора, журналы, специализировавшиеся на популярной литературе и науке, продуктивно сочетали риторику научного и художественного письма и тем самым способствовали установлению контактов между «космополитичной интеллигенцией и набирающим силу средним классом, Петербургом и провинцией, городскими потребителями, учителями сельских школ и приходскими священниками, профессиональными учеными и любителями, а в особенности между писателями и их читателями» (с. 9).

Анализируя конкретный эмпирический материал, Банерджи приходит к любо­пытным теоретическим заключениям и раскрывает специфику русской модерности, формирование и становление которой происходило по особой, альтернативной западной, модели. Исследование Банерджи было с энтузиазмом воспринято западными учеными, о чем, в частности, свидетельствует присужденная ей в 2012 г. премия в области изучения научной фантастики и технокультуры от Калифорнийского университета в Риверсайде. Благосклонно принял работу Банерджи и русский читатель. В 2013 г. автор была приглашена на Радио «Свобода», дала несколько интервью и участвовала в ряде дискуссий об истории русской научной фантастики и формировании модерности в России.

В центре внимания Банерджи - напряженный, внутренне драматичный процесс формирования под воздействием культурных практик виртуальной модернос­ти в России рубежа XIX-XX вв., которая, по мысли исследовательницы, вытесняла коллективно переживаемую травму научной и технологической отсталости от стран Запада. Научная фантастика в этом отношении выполняла педагогическую (ст­о­ит также добавить - терапевтическую) функцию: определяла форму и риторику (само)рефлексии о модерных воображаемых сообществах и создавала альтернативные модели развития страны, в которых Россия оказывалась прогрессивнее Запада. Проследить механику функционирования научной фантастики в процессе становления русской модерности Банерджи берется на примере тематических «арок», содержательно и концептуально связывающих «дореволюционную и большевистскую формы моделирования альтернативных реальностей и будущего» (с. 14). Она выделяет четыре тематические «арки»: роль воображаемых пространств научной фантастики в поиске национальной самоидентичности; научная фантастика как средство осмысления режимов восприятия времени, а значит, самого понятия модерности; отражение процесса электрификации страны начала XX в. в утопической научной фантастике; дихотомия индустриальной механизации и богостроительства в послереволюционной России. Каждую из «арок» автор последовательно раскрывает в четырех главах исследования, актуализируя диалогическую природу взаимопроникновения научных и эстетических практик и их влияние на реальные категории пространства и времени, энергии и человечности.

В главе «Покоряя пространство», отталкиваясь от предложенного Ф. Джей­мисоном определения научной фантастики как «пространственного жанра», Банерджи исследует три вертикальных уровня, в которых происходило формиро­вание пространственной модерности: земля, небо, космос. Автор анализирует публикации в журналах «Природа и люди» и «Вокруг света» и заключает, что они давали каждому читателю возможность почувствовать себя активным участником описываемых приключений. В результате, по мысли автора, сформировался особый класс читателей - «кабинетных географов», знатоков виртуального мира за домашними стенами. Начало строительства Транссибирской магистрали в конце XIX в. сделало Сибирь на страницах журналов утопическим локусом гармонии науки, технологий и человека. Авиация же была сильно скомпрометирована использованием аэропланов в период Первой мировой войны, из-за чего воздушный транспорт стал устойчивым символом насилия над природой и нарушения мирового порядка.

В то время как сюжеты о покорении земли и воздуха сочетали реальное и воображаемое, космос долгое время был доступен только виртуальному осмыслению. Специфика репрезентаций космоса заключалась в том, что он в отличие от авиации не был скомпрометирован ассоциациями с военной жестокостью. Более того: научное изучение космоса началось параллельно в России и на Западе, что позволяло первой преодолеть чувство собственной технологической отсталости и на равных конкурировать с передовыми странами. Автор называет два основных направления, в которых происходило осмысление космоса: описание одновременно его научно-технического аспекта и символического и эсхатологического значения («На Луне», «Грезы о Земле и небе», «Вне Земли» К. Циолковского); изображение космоса как конечного, доступного для заселения пространства («Красная звезда» К. Богданова, «Аэлита» А.Н. Толстого).

Во второй главе («Преодолевая время») Банерджи описывает произошедшие под воздействием технического прогресса изменения в восприятии времени. Развитие транспорта в начале XX в. акцентировало связь прогресса с личной продуктивностью и эффективностью и тем самым оказало влияние на восприятие времени в целом. Всеобщее ускорение темпа жизни привело к оформлению четкой демаркации между опосредованным наукой общественным стандартизированным временем и временем личным. Научная фантастика, утверждает исследовательница, сыграла роль в установлении баланса между этими двумя полюсами. В рассказе «Семь земных соблазнов» В.Я. Брюсова стандартизированное (дегуманизирующее) время изображается как отрицательная характеристика западной модерности. Эволюции героя романа «Мы» Е. Замятина - это движение к бунту против абсолютизирующего времени и осознанию собственного временнóго пространства.

Автор отдельно рассматривает мотив опасности, связанной с научно-техничес­ким прогрессом. Так, электричество автор интерпретирует одновременно как позитивную энергию прогресса, движущую силу утопии, но также и как метафору иррациональной, сверхъестественной энергии. Раскрывая диалектическую связь между этими двумя формами осмысления электричества, Банерджи сравнивает их с анодом и катодом. Первый служит метафорой позитивистского понимания электричества, рационально постигаемого и объясняемого. Олицетворением анода выступает М.В. Ломоносов, «гипермаскулинная» инкарнация мифического Прометея, преподносящего людям в дар электричество как покоренную силу природы. Отрицательно заряженный катод представляет «женское» понимание природы электричества, которое нашло отражение в распространенных в начале XX в. месмерических практиках и экспериментах по гальванизации трупов. Эти противоположные модусы понимания электричества связываются в социально-утопической научной фантастике, в которой оно наделяется преобразующей силой, нравственно трансформирующей человека и общество. Так, в романе В.Ф. Одоевского «4338-й год» (1835) посредством электричества, позволяющего заглянуть за пределы эмпирического мира, осуществляется слияние внутреннего мира человека с внешней средой и разрешается оппозиция между мыслью и материей, разумом и интуицией.

В последней, четвертой главе Банерджи обращается к «антропологическим» литературным фантазиям. Здесь раскрывается последняя тематическая «арка» - «биологическая модерность», понимаемая как «биофизические, биопсихологичес­кие, биосоциальные и биокультурные изменения, объединенные направленностью на улучшение жизни» (с. 120). Автор обращается к трем научно-фантастическим сюжетам: физическое объединение души и тела; изменения окружающей среды с целью форсировать человеческую эволюцию; достижение бессмертия (с. 123). Анализируя роман К. Случевского «Профессор бессмертия» (1891), Банерджи заключает, что в нем Случевский одним из первых обнажил дегуманизирующий импульс, исходящий от обезличивающей технологической модернизации. В произведениях К. Циолковского она обнаруживает особый путь преодоления гегемонии бездушного «человека-машины» через трансформацию человека в «животно-рас­тение», представляющее собой самодостаточную экосистему.

Провокативная инновационность книги Банерджи для западного читателя заключается в утверждении, что жанровое имя «научная фантастика» появилось в России прежде, чем в Америке был «изобретен» термин «science fiction». Более того, следуя за Уэстфалом, исследовательница уравнивает институционализацию жанра как типа литературного письма и процесс вхождения жанрового имени в употребление. Банерджи устанавливает следующие временные рамки исследования: 1894-1923 гг. По мысли автора, в юбилейном номере журнала П.П. Сойкина «Природа и люди» за 1894 г. впервые используется словосочетание «научная фантастика» как жанровое обозначение. В 1923 г. в журнале «Русское искусство» выходит статья Е. Замятина «Новая русская проза», в которой, опять же по утверждению Банерджи, писатель знаменует становление научной фантастики как литературы нового типа. К сожалению, и в первом и во втором случае Банерджи приводит неточные сведения. Непросто ответить на вопрос, когда в России было «изобретено» жанровое имя «научная фантастика», ведь важен не столько сам факт его появления, сколько осмысленная и регулярная его атрибуция опознаваемым конфигурациям приемов и ожиданиям. Словосочетание «научно-фантастический» с 1910 г. стало встречаться на страницах журнала «Мир приключений», также принадлежащего П.П. Сойкину. Сначала это обозначение использовалось только применительно к произведениям Уэллса, а уже позже распространилось на романы и рассказы других зарубежных и отечественных авторов. Завершение процесса институционализации обозначения «научно-фантастический» как жанрового имени связано, действительно, с именем Замятина, но только не с его статьей «Новая русская проза», а с его биографией Уэллса (1922). В этой биографии Замятин, активно работая с термином «научно-фантастический», определяет круг современных ему авторов научной фантастики (А.Н. Толстой, А.И. Куприн и др.), а также вписывает жанр в международный контекст и видит культурные корни жанра в произведениях Т. Мора и Дж. Свифта .

Исследования Ридера и Банерджи касаются одной и той же проблемы - форми­рования жанра научной фантастики. Авторы рассматривают разные на­цио­нальные традиции, но приходят к схожим выводам и, что не менее важно, устанавливают схожие временные рамки формирования жанра. Ученые не сосредото­чи­ва­ются на социальном измерении отдельных текстов и не исследуют политический, экономический и технологический контексты их написания, но обнаруживают взаимозависимость между различными дискурсивными полями и научными и культурными практиками. Подобный взгляд на становление и развитие жанра - как на экспансию и апроприацию культурных практик - позволил авторам осуществить также продуктивный синтез исторической поэтики и социологии. Вопрос о синтезе этих дисциплин в рамках фантастоведения поднимается издавна: еще в 1977 г. вышел специальный выпуск журнала «Science Fiction Studies», посвященный социологии научной фантастики, а в 1987 г. появилась работа Б. Стэйблфорда «Социология научной фантастики» . В первом случае авторы статей сосредоточиваются на социальном измерении научной фантастики - ее адресатах и контекстах публикации и распространения. Исследование Стэйблфорда посвящено истории фанатских сообществ, поддерживающих и обеспечивающих функционирование жанра. Значение работ Ридера и Банерджи для междисциплинарного союза литературоведения и социологии заключается в том, что авторы актуализировали процессы циркуляции и обмена дискурсивных практик между наукой, культурой, политикой и социумом.

Иной подход к осмыслению научной фантастики как глобального жанра предлагается в обзорной работе «Научная фантастика» (2012) профессора Университета Западной Англии в Бристоле Марка Булда и в сборнике статей «Фантазии из космоса: научная фантастика и истории транснационализма» (2015), составленном Ульрикой Кёхлер, Силджи Маел и Грэмом Стаутом.

В конце 1960-х гг. в рамках масштабного проекта по исследованиям культуры происходит расширение образовательных программ в североамериканских вузах и включение в них курсов по популярной литературе, и в частности научной фантастике. Хотя одной из важных задач исследований культуры было повышение интереса к экзотическим национальным литературам, фантастоведение долгое время находило прибежище на кафедрах английского языка и литературы, а значит, оставалось англо- и американоцентричным. Развитие феминистской критики и квир-исследований позволяло до определенной степени включать в работы о научной фантастике экзотический материал. Заметная переориентация исследований фантастики произошла в начале 2000-х гг., когда в англоязычных научных журналах одновременно возродился интерес к «большим» научно-фантастическим литературам (советской, японской) и возросло любопытство по отношению к тем традициям, которые до этого рассматривались как производные от англо-американской . Наивысший успех литературная экзотика в фантастоведении приобрела благодаря набирающей силу «черной» фантастике, или «афрофутуризму», и малым национальным традициям жанра , а также все большему влиянию, которое приобретают исследования животных («animal studies»), растений («plant studies») и камней («rock studies») .

Цель книги Булда, как она формулируется самим автором, - проследить динамику в изображении имперской колониальной идеологии в научной фантастике до начала Первой мировой войны, а затем - развитие антиколониальных революционных настроений в британской фантастике «новой волны» середины XX в. и антивьетнамской фантастике в США. В завершение автор анализирует политику неолиберализма в литературе XXI в. Вслед за Ридером Булд связывает рождение жанра научной фантастики с колониальной политикой Британской империи. В то же время он включает в свою историю жанра кинематограф - в противовес литературоцентричности культурной истории научной фантастики. Это отвечает призывам переосмыслить развитие жанра именно как культурную историю, то есть включающую в себя разные творческие практики, а не только литературные, и показать жанр научной фантастики как изначально сложное, многоплановое, гибридное образование.

Булд берется рассмотреть фильмы из более чем сорока стран, вышедшие в период с 1895 по 2010 г., не ограничиваясь при этом картинами, известными лишь историкам, а стараясь максимально широко охватить кинематографический ма­териал. Несмотря на столь заманчивые обещания, автор тем не менее останавливается в основном на англоязычных фильмах. Разумеется, в фокус его внимания попадают малоизвестные ранние французские и немецкие фильмы, а также фантастическое кино Дании и Швеции, однако они используются, скорее, как фон для рассуждений о способах отражения колониальной идеологии в американском кине­матографе.

В книге приводятся любопытные сравнения американского кино до войны во Вьетнаме и после. Согласно теории модернизации, все нации идут по одно­му пути развития, но с разной скоростью. К середине XX в. США воспринимается как лидирующая мировая держава, которая в других странах видит лишь свое прошлое. Мультикультурализм развитой страны оборачивается формой расизма, внешне принимающего нормы и обычаи других народов, но на самом деле стремящегося к колонизации и подавлению последних. Возвращение к этой идее Булд видит в фильме конца XX в. «День независимости» (1997), где Америка изображается как патриархальная сверхдержава, отвечающая перед пришельцами за все человечество и защищающая его от захватчиков. Присутствующий на экране чернокожий герой выполняет функции обезличенной боевой единицы (с. 160-162). До начала войны во Вьетнаме Америка была страной без колоний, поражение же в войне за колонию привело к формированию постимперской меланхолии, нашедшей отражение в фильмах «Планета обезьян» (1968) и «Человек Омега» (1971), главные герои которых - белые спасители человечества от нечеловеческих (представляющих иные расы) Других: в первом случае - разумных обезьян, во втором - порожденных вирусом вампиров (с. 171).

Интригующе смотрится обнаруженная Булдом параллель между блокбастерами, выходившими в Англии и Америке в 1970-1980-е гг., авторским сюрреалистическим кино и независимыми недорогими кинопроектами. Так, в один ряд он помещает фильмы «Терминатор» (1984), «Зеленый сойлент» (1973), «Голова-лас­тик» (1977), «Робокоп» (1987), «Чужие среди нас» (1988) и «Тэцуо, железный человек» (1989). Объединяет все фильмы, по мысли автора, общий визуальный фон - постиндустриальные пейзажи с разрушенными и опустевшими фабриками и ржавеющим оборудованием, которые призваны служить напоминанием о физическом труде, от которого политический и социокультурный неолиберализм стремится убежать в область виртуальных услуг (с. 182).

Научно-фантастические литература и кинематограф, заключает Булд, родились почти одновременно и явились продуктом имперской колониальной политики западных стран, и именно эту идеологию они продолжают транслировать сегодня, уже в глобализированном мире (с. 195).

Схожая логика лежит в основе сборника «Фантазии из космоса». Способность жанра научной фантас­тики к построению мысленных экстраполяций позво­ляет рассматривать продукты воображения писателей как условно достоверные образы, доступные для научного изучения методами различных дисциплин. Репрезентации пришельцев в научной фантастике создатели сборника предлагают прочитывать двояко: они видят, с одной стороны, воздействие исследований по антропологии и этнографии экзотических культур на поэтическую образность повествований о встречах с пришельцами, а с другой - возможности применить эти же научные методы к анализу продуктов литературного вымысла. При этом, как отмечают составители, социополитический фундамент научно-фантастической образности формировался под воздействием империализма и колониализма (с. 4).

Оригинальное название сборника («Alien Imaginations») многозначно: оно может означать и то, как мы представляем себе пришельцев, инопланетные культуры и вообще все чуждое нам, людям, и то, как пришельцы представляют себе человека; оно также несет на себе отпечаток психоаналитической концепции жуткого. Эта многозначность названия находит отражение в статье Ульрики Кёхлер из Свободного университета в Берлине. Она указывает, что для интерпретации текстов культуры, описывающих контакты с Другим, необходимо постоянно совершать перевод с нашего представления о Другом на представление Другого о нас. Автор предлагает рассмотреть эстетическое измерение этого процесса и сосредоточивает внимание на репрезентациях «чужеродного искусства» в литературе (с. 32). Анализируя роман Е. Замятина «Мы», она приходит к выводу, что в нем искусство (музыка) выступает как форма познания. После контакта с музыкой Скрябина повествователь, Д-503, отчуждается от себя и от окружающего его политического режима; таким образом, эстетический опыт героя становится тем импульсом, который понуждает его бежать из тоталитарного общества. В результате окружение, изначально воспринимаемое как знакомое, под воздействием силы искусства начинает ощущаться как чужое (с. 44).

Анализ образов пришельцев в кино предлагается в статье Бьянки Вестерман из Рурского университета в Бохуме (Германия). Автор предлагает критическое прочтение двух голливудских фильмов 2009 г.: «Аватар» и «Район № 9». Она затрагивает проблему понимания гибридности и рассматривает ее на нескольких уровнях. С одной стороны, Вестерман указывает на гибридный характер изображенных в фильмах технологий. Создатели «Аватара» раскрыли конфликт между старым, относящимся к XX в. пониманием технологий как продуктов индустриального, «технофильного» общества и новым, принадлежащим к XXI в. взглядом на технологии как, прежде всего, электронные и информационные коммуникационные сети. Носители первого понимания - люди, носители второго - жители планеты Пандора, «технология» которых позволяет им подключаться к коллективному разуму - к планетарной информационной сети. Главный герой «Аватара», Джейк Салли, подключившись к этой сети, становится своего рода киборгом - человеком, чьи природные способности стократно усилены с помощью технологий. Превращение Салли в киборга подрывает оппозицию между знакомым и чуждым: герой - сам пришелец в мире Пандоры - сливается с изначально чуждой ему инопланетной технологией и отвергает родную технологию, бессильную исцелить его физическую немощь (Салли прикован к инвалидной коляске).

Проблема гибридности связывается в статье также с позитивными и отрицательными трансформациями человеческого тела, вызванными контактом с пришельцами. В отличие от «Аватара», фильм «Район № 9» рассказывает не о колонизации другой планеты, а о посещении Земли инопланетянами. В ходе контакта с пришельцами земляне сначала видят в них незнакомцев и чужаков, которые впоследствии образуют коллективного Другого - враждебного, опасного и непостижимого. Один из ключевых сюжетных поворотов фильма - заражение землянина кровью пришельца и его постепенное превращение в инопланетянина. По мысли Вестерман, эта трансформация позволила создателям фильма перенести симпатию зрителя на инопланетян и изобразить их как человекоподобных (не физически, а внутренне) существ (с. 144).

«Район № 9» рассматривается и в статье наиболее известного из авторов сборника - Эндрю М. Батлера , профессора Университета в Кентербери, редактора журнала «Extrapolation» и автора статей и книг о Терри Пратчете, Филипе К. Дике, Йене М. Бэнксе и др. От интерпретации Вестерман его статья отличается более тонко подобранным аналитическим аппаратом и большим вниманием к нюансам. Он отмечает, что фильм может быть прочитан как критическая аллегория расовой политики апартеида. В то же время научная фантастика никогда не является только аллегорией. За художественной аллегорией всегда стоит реальный объект или понятие, но в научной фантастике образ всегда дистанцирован от внетекстовой реальности до такой степени, что сам становится реальностью - мысленной экстраполяцией современности в будущее (с. 100). Герой фильма заражается вирусом пришельцев и сам становиться одним из них. Эта трансформация отчуждает его от семьи, дома, работы, но не мешает зрительской симпатии, не позволяющей виде­ть в нем пришельца. Фигурирующие в фильме нигерийцы в большей степени, чем герой, вызывают ассоциации с враждебными иноземными захватчиками. И, наконец, сами пришельцы противопоставлены как герою, так и нигерийцам и провоцируют в зрителях расовую неприязнь и отторжение. Эта реакция вызывается через изображение инопланетян физически отталкивающими - их чуждая человеку телесность агрессивно демонстрируется и подчеркивается (с. 106). Таким образом, заключает автор, образность фильма провоцирует в зрителе чувство расовой неприязни поочередно к каждой из представленных групп, но эта неприязнь не закрепляется ни за одной из них, а постоянно перенаправляется (с. 109).

Джен Карузо из Колледжа искусства и дизайна (Миннеаполис, США) предлагает марксистское прочтение одного из текстов, ознаменовавших начало XXI в. в истории научно-фантастического жанра, - романа У. Гибсона «Распознавание об­разов». Автор начал работу над романом незадолго до событий 11 сентября 2001 г. и закончил вскоре после них. Время действия - ближайшее будущее, практически неотличимое от настоящего - 2002 г. (из печати роман вышел только год спустя, в 2003 г.). Из-за постоянных авиаперелетов Кейс Поллард страдает расстройством суточного биоритма. Недомогания героини описываются в романе как драматическое «отставание» души от тела, стремительно перемещающегося с места на место, словно бы старающегося нагнать все ускоряющийся процесс глобализации (с. 197). Кейс обладает уникальным качеством - она с легкостью, интуитивно угадывает, какой из новых брендов рынка «заиграет», а какой нет. Однако героиня не может объяснить, откуда у нее это знание, она не обладает никакими приобретенными или врожденными художественными навыками, которые могли бы подсказать ей правильный ответ. Согласно Карузо, основная тема романа - отчуждение души от тела как форма профессионализации и коммерциализации неотделимой от человека интуиции (с. 198).

Одна из наиболее провокативных статей сборника - статья Джеррита К. Рёс­слера из Виргинского университета (США), посвященная сложной системе театральных знаков, окружающих шекспировского Гамлета, как киберпространству. Анализируя слова Гамлета, сказанные над могилой Офелии перед двором дя­ди-короля: «К его услугам я, принц Гамлет Датский», - автор отмечает множест­венность знаковых систем, в которые персонаж помещает себя одним лишь этим высказыванием и в каждой из которых отыгрывает определенную роль, определяемую конкретной системой. Перемещение Гамлета из одной системы в другую на протяжении пьесы автор сравнивает с путешествиями по просторам киберпространства героев У. Гибсона. Как и призрак его отца, Гамлет перемещается между пространствами реального и виртуального, жизнью и смертью, между «1» и «0», между «быть» и «не быть» и, таким образом, становится центральным экзистенциальным персонажем цифровой эпохи (с. 228). Путешественник по киберпространству всегда помнит, что окружающий его виртуальный мир - лишь симуляция, как и театральная постановка является лишь имитацией. Таким образом, заключает автор, ключевое требование к посетителю киберпространства - соблюдение эпистемологической дистанции (с. 235).

Авторы сборника не представляют научную фантастику как глобальный проект, а рассматривают, как меняется восприятие научно-фантастических текстов, отражающих политику колониализма и империализма в изменившемся глобализированном мире. Тем не менее сборник показателен тем, что наглядно демонстрирует интерпретативные стратегии, ставшие нормативными для западного фантастоведения к середине 2010-х гг. Академическое сообщество - одно из множества сообществ («интерпретативных сообществ», пользуясь термином С. Фиша) творцов и потребителей научной фантастики. Продолжая рассуждения о природе жанра, начатые в рассмотренной выше книге, в статье «Определять жанр НФ или нет» Ридер приходит к выводу, что коллективные творец и потребитель жанра часто описываются как совокупность анонимных и разрозненных дискурсивных агентов . Однако точнее и правильнее было бы рассматривать эти совокупности агентов, пишет Ридер, как «сообщества практики», включающие читателей, писателей, издателей и фанатов жанра, объединенных разделяемым ими интуитивным представлением о научной фантастике. Обращаясь к упомянутому выше определению Найта (термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его»), Ридер предлагает три варианта его прочтения: (1) «мы» - это участники одного с говорящим сообщества практики; (2) «мы» - это сово­купность всех сообществ практики, которые используют термин «научная фан­тастика» для всех объектов, на которые они коллективно указывают (это энцик­лопедичес­кое понимание жанра); (3) научная фантастика - это набор объектов, на который коллек­тивно указывают все участники одного сообщества практики (с. 203-204). Введение понятия сообщества практики позволяет Ридеру объяснить множественность существующих определений жанра: каждое сообщество практики, использу­ющее термин «научная фантастика», понимает его по-своему. Далее Ридер предлагает двоякую трактовку практик жанровой номинации: потребление и регулирование. С одной стороны, атрибуция имени тексту носит коммерческий харак­тер, так как позволяет «культурному продукту» найти своего потребителя, с другой - практика атрибуции позволяет тексту быть опознанным участниками сообщества практики (с. 205).

Рассуждения Ридера о функционировании жанрового имени представляются особенно значимыми для разговора о популярных жанрах. Выступая на конференции Американской ассоциации фантастоведов (Ливерпуль, июнь 2016 г.), Ридер рассказал, что работает сейчас над книгой, в которой жанр научной фантастики будет представлен как глобальная сеть сообществ практики, участники которых могут не принадлежать к одному территориальному, национальному, культурному или социальному контексту, но тем не менее составляют сообщество, объединенное общим пониманием жанра и общими тактиками чтения. Это исследование может стать глобальной историей жанра: Ридер делает упор на коммуникативный аспект литературного письма и видит в литературе длящийся диалог (культурный обмен) в глобальном транснациональном контексте.

Русский термин «фантастоведение» (иногда «фантастиковедение») охватывает широкий спектр проблем и тем, связанных с изучением природы фантастики в литературе. В англоязычном контексте этому термину соответствует понятие «studies of the fantastika», а «science fiction studies» применяется только к исследованиям научной фантастики. В этом обзоре термин «фантастоведение» используется в узком значении - как «science fiction studies».

Fennell J. Irish Science Fiction. Liverpool, 2014. Здесь же стоит назвать и выпуск «Science Fiction Studies» о «буме» британской фантастики 2000-х гг. (2003. Vol. 30. № 3); в нем речь идет прежде всего о творчестве писателей из Шотландии.

См. специальные выпуски журналов: Science Fiction Studies. 2007. Vol. 34. № 2; Extrapolation. 2016. Vol. 57. № 1-2. Составитель последнего - Дж. Ридер.

См.: Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre, SF, and History // Science Fiction Studies. 2010. Vol. 37. № 2. P. 201.

Когда мы пытаемся предложить новый способ понимания космоса, всегда приходится бороться с инерцией устоявшихся представлений о мире. Все мы разделяем общепринятые взгляды, которые распространяются в обществе как вирус – через книги, телевидение, а теперь и через Интернет. Та модель реальности, которая сегодня считается верной, в общем виде сформировалась несколько веков назад, но современный вид приобрела только в середине XX века. До этого казалось вероятным, что Вселенная всегда существовала примерно в таком же виде, как сейчас, – то есть космос вечен. Такая модель, которая называлась стационарной Вселенной, была очень привлекательной с философской точки зрения. Однако ее позиции зашатались после того, как в 1930 году Эдвин Хаббл предложил гипотезу о расширении Вселенной. Стационарная модель была окончательно отвергнута в 1965 году, после открытия космического микроволнового фонового излучения (реликтового излучения). И теория Хаббла, и такое излучение убедительно свидетельствуют в пользу первозданного Большого взрыва.

Факт Большого взрыва означает, что в далеком прошлом Вселенная родилась, а значит, когда-нибудь погибнет. Это неизбежно, даже если этот взрыв был лишь одним в череде других Больших взрывов, разбросанных во времени, даже если параллельно с нашей существуют и другие Вселенные. Соответственно, вечность не может быть опровергнута.

До появления современной модели наша цивилизация была вынуждена еще радикальнее изменить взгляды на устройство мира. В древности Вселенная считалась божественной. Люди не сомневались, что все вселенские процессы подчиняются воле Бога или богов. Вселенная состоит из мертвого вещества, а любые проявления жизни в ней случайны, как движение гальки, скатывающейся по склону холма.

Но, несмотря на все это, всегда существовали определенные общепринятые представления о том, где следует искать первоэлементы природы, в каком соотношении находятся живое и неживое и какова общая организация Вселенной. Например, в период с начала XIX века и ученые и обыватели полагали, что жизнь существует на поверхности любых небесных тел, даже на Луне. Даже в середине XIX века многие ученые, в том числе знаменитый Уильям Гершель, считали вполне вероятным, что человекоподобные существа населяют даже поверхность Солнца. Существовала гипотеза, что мы наблюдаем жаркие светящиеся солнечные облака, а обитатели Солнца защищены от этого пекла внутренним слоем облаков, выполняющим теплоизолирующую функцию. Писатели-фантасты играли на этом всеобщем интересе к внеземной жизни и непрерывно штамповали романы о «марсианах» и других подобных «пришельцах». Вскоре такие сюжеты превратились в целый новый развлекательный жанр, распространились в книгах, журналах, в кино, на радио и, наконец, в телевизионных передачах.

Такие фантастические произведения исключительно сильно влияют на общественное мировоззрение. До тех пор пока в XIX веке Жюль Верн и другие фантасты не описали на страницах своих произведений путешествия человека на Луну, представления о подобных экспедициях казались слишком невероятными и не интересовали широкую публику. Однако к 1960-м годам пилотируемые космические полеты стали такой распространенной темой хорошо продававшихся научно-фантастических романов, что налогоплательщики горячо поддерживали финансирование космических программ из бюджета. Реализация подобных проектов в США особенно активно велась в период правления Кеннеди, Джонсона и Никсона.

В настоящее время именно наука и научная фантастика, а не религия и философия формируют общественное мнение об устройстве Вселенной. К началу XXI века практически все наши современники уверены, что мир появился в результате грандиозного взрыва, который произошел когда-то очень давно. Считается, что время и пространство – это объективная реальность, что звезды и галактики от нас страшно далеко, что Вселенная, в сущности, не живее гальки и что в этой Вселенной царят сплошные случайности. Еще более бесспорной кажется идея о том, что каждый индивид является самодостаточным организмом, взаимодействующим с внешней реальностью. Между отдельными живыми существами якобы отсутствует какая-либо материальная связь. Таковы современные модели реальности.

В ранних научно-фантастических фильмах, снятых до 1960-х, сюжеты развивались практически исключительно в таком «общепризнанном» поле. Если в фильме действовали пришельцы – не теряющие популярности и сегодня, – то считалось, что они прибыли на Землю с других планет. Законы жанра требовали, чтобы внешне эти существа сильно напоминали людей (достаточно вспомнить расу клингонов из сериала «Стар Трек»), желательно общались на языке, и, если уж на то пошло, на человеческом языке. Ведь молчание на экране недопустимо, оно убивает интерес к любому фильму. Если инопланетные организмы выглядели, скажем, как светящиеся пузыри, то всегда играли лишь эпизодические роли.

Существует ряд популярных сюжетных линий, рассказывающих о любви между человеком и инопланетянином. Например, этот мотив развивается в телесериале «Звездный крейсер “Галактика”», где рассказывается о различных моделях прекрасных роботов-сайлонов, а также в американском телесериале «Морк и Минди». В таких историях протагонистом является герой-одиночка или симпатичный изгой. Он единственный узнает о скором вторжении пришельцев, и только он может спасти от них мир.

Как правило, пришельцы из таких фантастических историй враждебны человеку, но иногда оказываются и великодушными. Они даже пытаются исправить наболевшие пороки человеческой цивилизации – например, отучить нас от бесконечных войн или неправильного питания. В последние два десятилетия приобрел популярность другой уже поднадоевший сюжет: борьба человечества с вышедшими из-под контроля машинами. Он вновь и вновь муссируется в кино с небольшими вариациями. Все, кому доводилось в сердцах восклицать: «Будь проклят тот день, когда я сел за баранку этого пылесоса», вполне разделяют такие антимашинные чувства и втайне презирают всякие механизмы. Но, хотя эти мотивы и превратились в настоящие клише в фильмах о Терминаторе, ленте «Я, робот», в трилогии «Матрица», конца им не видно. Неудивительно, что теперь у всех на подкорке записано: «роботы – это плохо». Конструкторам ближайшего будущего будет по-настоящему сложно создавать полезные машины, которые должны получиться совершенно послушными, а также в меру глупыми и безобидными.

Большинство оставшихся фантастических сценариев можно пересчитать по пальцам одной руки. Есть истории об «экипаже, затерянном в космосе», смертельной болезни, способной истребить все человечество, а также о теории заговора. В последнем случае сюжет развивается вокруг какого-нибудь секретного проекта, вышедшего из-под контроля, либо связан с происками шпиона-дезертира, либо повествует о деятельности какого-то секретного военного агентства, проводящего гнусные несанкционированные эксперименты.

Но в научной фантастике, написанной до 1955 года, не встречается никаких сюжетов, связанных с исследованием природы самой реальности. Если уж на то пошло, в ней не было ни одного по-настоящему оригинального сюжета, который заставил бы усомниться в господствующей картине мира. Пришельцы – это живые организмы с какой-то планеты. Они не являются ни самой планетой, ни какими-то энергетическими сущностями. Вселенная изображается как внешняя и огромная. Жизнь всегда конечна, время всегда реально, события развиваются только по механистическим законам, а не под действием какого-то самостоятельного космического разума. Что уж говорить о каких-либо квантовых эффектах и о том, как присутствие наблюдателя сказывается на взаимодействии неодушевленных объектов!

Ситуация стала меняться в начале 1960-х, особенно после выхода романа «Солярис» (1961), в котором была описана живая планета. Затем последовал всплеск воображения, связанный с психоделической революцией 1960–1970-х годов. Широкая читательская аудитория познакомилась с произведениями авангардной научной фантастики, принадлежащей перу Артура Кларка и Урсулы Ле Гуин. Кроме того, эта эпоха характеризовалась внезапным, пусть и поверхностным интересом к восточной философии.

Пожалуй, такой отказ от традиционных взглядов на природу Вселенной начался с возрождения старинной темы путешествий во времени, которая всегда занимала писателей-фантастов. Вплоть до 1960-х путешествия во времени напоминали обычные экскурсии в иной период американской или британской истории (такие сюжеты популярны и сегодня). Примерами подобных историй являются сериал «Назад в будущее», а также классический роман Герберта Уэллса «Машина времени» и его ремейки. Зачастую сюжеты фантастических произведений не связаны с путешествиями, а лишь разворачиваются в прошлом или будущем. Нередко в таких произведениях присутствуют сильные социальные мотивы – таков, например, роман «Бегство Логана».

Но вернемся к теме биоцентризма. Фильмы, ставящие вопрос о том, насколько реалистично само время, стали появляться в 1970-е годы. Так, в ленте «Контакт», снятой по одноименному роману Карла Сагана (роман написан в 1985 году, фильм снят в 1997-м. – Примеч. пер. ), зритель получает возможность насладиться релятивистскими эффектами, когда время мгновенно проносится мимо ученого, проводящего эксперимент. Путешественница, роль которой в фильме исполняет Джоди Фостер, одновременно с этим сталкивается с приключениями в другом мире. Иллюзорность времени лежит в основе сюжета таких фильмов, как «Пегги Сью вышла замуж», в котором взрослая героиня вновь переживает детство. Из-за распространения подобных мотивов в фантастике время стало восприниматься читателями как подозрительно ненадежная материя.

Кроме того, в научной фантастике появились сюжеты о том, что основой реальности является сознание. Главный герой фильма «Помни» существует одновременно на нескольких временных уровнях. К фильмам такого рода можно отнести и ленту «Беги, Лола, беги». Сюжет этого фильма объясняется, в частности, при помощи многомировой интерпретации. Это феномен, исследуемый в рамках квантовой физики и предполагающий, что любые потенциальные возможности реализуются одновременно. Правда, три версии сюжета фильма показаны последовательно, без объяснения их физической подоплеки.

Итак, в общественном сознании уже подготовлена почва для восприятия биоцентризма: мы начинаем понимать, что реальность существует только в разуме. Именно в разуме и заключена вся Вселенная.

Итак, несмотря на то, что биоцентрическое мировоззрение пока не изучается в школе, не затрагивается религией и неизвестно в широких слоях общества, в последнее время некоторые положения биоцентризма постепенно проникают в произведения научной фантастики. Поэтому неверно было бы утверждать, что концепция биоцентризма сейчас является совершенно чужеродной или невообразимой в рамках повседневного опыта. Здесь уместно вспомнить о популярных шутках, которые самопроизвольно распространяются в обществе без каких-либо усилий или контроля со стороны человека. Фактически они живут собственной жизнью. Прорывные идеи зачастую обладают такими же свойствами. Они не только привлекательны, но и заразительны, можно сказать – заразны. Так, Галилей был крайне раздражен, сталкиваясь с всеобщим нежеланием просто заглянуть в телескоп и убедиться, что Земля не является неподвижным центром Вселенной, вокруг которого вращаются все остальные небесные тела. Однако такая проблема как минимум частично объяснялась тем, что галилеевские представления в тот век еще не стали достаточно «заразными» и не могли самостоятельно распространяться.

Биоцентризму повезло гораздо больше. Благодаря тому что в научной фантастике активно исследуются многие идеи, созвучные ему, данная парадигма переживает период активной популяризации. Возможно, время биоцентризма наступит очень скоро. Если авторы научной фантастики, не вписывающиеся в рамки мейнстрима, додумываются до странных, новоявленных феноменов реальности и начинают исследовать их в своих книгах, то понимание данных идей вполне может оставаться очень приблизительным. Это касается и квантовой запутанности, и изменений прошлого в результате решений, принятых в настоящем, и самого биоцентризма. Настоящий фантаст не успокоится, пока не придумает для своих поклонников что-то по-настоящему свежее. Успех порождает успех, новые идеи могут стремительно распространяться в общественном сознании. Например, сравнительно недавно это произошло с представлениями о космических полетах. Вы даже не заметите, как мы с вами окажемся в новой эпохе свежих идей.

Все дело в том, что человеку присущ одинаково сильный интерес и к науке, и к фантазии.

Глава 15. Тайна сознания

Мы… чувствуем, что чувствуем, и понимаем, что понимаем, а чувствовать, что мы чувствуем или понимаем, – значит чувствовать, что мы существуем.

Аристотель

Сознание представляет собой величайшую проблему для науки, хотя и является одним из ключевых феноменов биоцентризма. Нет ничего более интимного, чем восприятие собственного сознания, но нет и ничего более труднообъяснимого. Исследователь сознания Дэвид Чалмерс, работающий в Австралийском национальном университете, говорит: «В последние годы ведутся исследования всевозможных ментальных феноменов, но сознание упрямо не поддается ученым. Многие пробовали его объяснить, но все попытки пока не увенчались успехом. Некоторые полагают, что эта проблема неразрешима и мы так и не сможем сформулировать удовлетворительное объяснение».

Постоянно выходят все новые книги и статьи, посвященные проблеме сознания. Некоторые такие работы озаглавлены довольно амбициозно, например Consciouness Explained («Объясненное сознание») – труд Дэниэла Деннетта, написанный в 1991 году. Автор пользуется методом, который сам именует гетерофеноменологическим. Он полагает, что свидетельства об интроспекции – это не доказательства, объясняющие сознание, а информация, которую еще следует интерпретировать. Автор считает, что «разум – это бурлящий агрегат, в котором происходит спонтанная параллельная обработка данных». Действительно, мозг постоянно распараллеливает решение даже самых простых задач – например, обработку зрительной информации. Однако Деннетт, к сожалению, не приходит ни к каким серьезным выводам о природе сознания, несмотря на громкое название книги. Завершая свой фолиант, Деннетт практически в порядке отговорки пишет, что все-таки сознание – это полнейшая тайна. Неудивительно, что другие исследователи иногда называют его книгу «Сознание незамеченное».

Деннетт – всего лишь один из многих исследователей, которые полностью игнорируют все таинственные хитросплетения субъективного опыта, а занимаются лишь самыми поверхностными и податливыми аспектами сознания. Да, такие аспекты поддаются изучению при помощи стандартных методов когнитивистики, потенциально эти аспекты сознания можно объяснить на уровне нейронных механизмов и строения мозга.

Чалмерс, один из критиков Деннетта, характеризует так называемые «простые проблемы» сознания как «объясняющие следующие феномены»:

Интеграцию информации когнитивной системой;

Возможность описания ментальных состояний;

Возможность системы оперировать собственными внутренними состояниями;

Сосредоточение внимания;

Сознательный контроль над своим поведением;

Разницу между сном и бодрствованием.

В популярной литературе некоторые из этих феноменов могут поверхностно трактоваться как исчерпывающий список проблем, связанных с сознанием. Но, хотя все вышеупомянутые проблемы представляются решаемыми на уровне нейробиологии, ни одна из них не затрагивает «сознания» в том смысле, в каком его понимает биоцентризм, а также многие нейрофизиологи и философы.

Признавая это, Чалмерс высказывает очевидное: «Истинная проблема сознания – это проблема опыта . Когда мы думаем и воспринимаем, в нашем мозге активно обрабатывается информация, но у этих процессов есть и субъективный аспект. Речь именно об опыте. Например, когда мы видим, мы испытываем визуальные ощущения. Есть телесные ощущения – от боли до оргазма; ментальные образы, которые создаются в сознании, ощутимые положительные и отрицательные эмоции, а также опыт постоянного мышления. Невозможно отрицать, что некоторые живые организмы переживают субъективный опыт. Но вопрос о том, как они воспринимают этот опыт, очень сложен… не вызывает сомнений, что опыт имеет физическую основу, но мы не можем удовлетворительно объяснить, почему и как он возникает. По какой причине физические процессы вообще могут порождать такой богатый внутренний мир? Это кажется объективно невероятным, но тем не менее внутренний мир существует».

Проблема сознания может показаться как легкой, так и очень сложной. Разница заключается в том, что в первом случае проблема сознания ограничивается его функциональными аспектами (работой). Кажется, что ученым достаточно лишь выяснить, какие отделы мозга какими процессами управляют – и можно будет смело утверждать, что проблема когнитивной функции человека разрешена. Иными словами, такая проблема механистична и поэтому сравнительно проста. Но у сознания (опыта) есть и более глубокий и бесконечно более обескураживающий аспект. Чалмерс указывает, что такая сложность возникает «именно потому, что проблема не сводится к работе или функциям мозга. Она остается и после того, как все важные функции мозга объяснены». Действительно, мы знаем, как различается, интегрируется и обрабатывается информация на уровне нейронов, но по-прежнему не можем объяснить, как она испытывается .

Когда мы описываем принцип функционирования любого объекта – будь то машина или компьютер, – обычно при этом не учитывается никаких аспектов, кроме физических и химических взаимодействий атомов, из которых состоит эта машина. Мы уже давно занимаемся конструированием сложных машин, задействуем в них высокие технологии и компьютерную память, собираем электрические микросхемы и твердотельные устройства, позволяющие решать задачи со все более высокой точностью и гибкостью. Вероятно, когда-нибудь у нас даже появятся машины, способные питаться, размножаться и развиваться. Но до тех пор, пока мы досконально не разберемся в принципах функционирования мозга, регулирующих логику пространственно-временных отношений, мы не сможем создать сознающую машину, такую как компьютер Data из сериала «Стар Трек», или Дэвида – мальчика из «И. И.».

Мой интерес к сознанию живых организмов и к тому, как мы воспринимаем мир, в начале 1980-х привел меня в Гарвардский университет, где я встретился с Б. Ф. (Фредом) Скиннером. Целый семестр пролетел незаметно. Это время я отчасти провел в беседах со Скиннером, а также сделал немало опытов в его лаборатории. Скиннер не занимался лабораторными исследованиями уже около двух десятилетий, с тех самых пор, как учил голубей парным танцам и даже игре в пинг-понг. Наши эксперименты оказались успешными, несколько наших совместных работ были опубликованы в журнале Science . Темы наших исследований быстро оказались подхвачены разными газетами и журналами; выходили статьи под названием «Говорят голуби: триумф птичьего мозга» (Time ), «Говорят обезьяны: два пути к птичке Скиннера» (Science News ), «Птицы говорят с Б. Ф. Скиннером» (Smithsonian ) и «Ученые-бихевиористы “разговаривают” с голубями» (Sarasota Herald-Tribune ). Фред выступал в телешоу Today и рассказывал, какими интересными были эти эксперименты. Это был самый лучший семестр за все мои университетские годы.

Это было и очень многообещающее начало. Все эти эксперименты хорошо сочетались с мнением Скиннера о том, что индивид – это «набор поведений, уместных в той или иной ситуации». Однако с тех пор, как я работал со Скиннером, мои взгляды изменились. Думаю, что бихевиористская наука не в силах ответить на все вопросы. Что такое сознание? Почему оно существует? Пока мы не ответили на эти вопросы, все исследования напоминают сборку ракеты и запуск ее в никуда. Много шума. Есть в такой работе и очевидные достижения, но совершенно непонятно, зачем мы это делаем. Возможно, с моей стороны несколько кощунственно задавать такие вопросы, так как тем самым я предаю память доброго, но гордого старика-ученого, который доверился мне много лет назад. Однако волнующие меня проблемы буквально висят в воздухе, предельно ощутимые, пусть и невысказанные. Они животрепещущие, как стрекоза и как светлячок, зеленоватым сиянием которого я однажды залюбовался на обочине. Может быть, все дело в том, насколько безрезультатными оказались все попытки нейрофизиологов описать сознание в контексте таких феноменов, как его проявление на уровне нейронов.

Разумеется, при постановке всех этих ранних экспериментов никто даже не сомневался, что проблема сознания, вероятно, будет решена, как только удастся описать работу всех синапсов мозга. Но наряду с таким мнением всегда присутствовал и невысказанный пессимизм. «Инструментарий нейрофизиологии, – пишет Чалмерс, – не может полностью описать сознательный воспринимаемый опыт, хотя, конечно, может рассказать о многом другом. [Возможно], сознание удастся описать в рамках какой-то новой теории». Действительно, в 1983 году в отчете Национальной академии наук США представители исследовательского информационного совета по когнитивным наукам и искусственному интеллекту признали, что проблемы сознания «представляют собой беспрецедентную основополагающую научную загадку, сравнимую с такими вопросами, как эволюция Вселенной, происхождение жизни или природа элементарных частиц…»

На самом же деле эта тайна проста. Нейрофизиологи разработали теории, позволяющие описать интеграцию отдельных информационных фрагментов в мозге. При этом ученым якобы вполне удалось объяснить, как сливаются в согласованное целое разрозненные атрибуты каждого воспринимаемого объекта – например, форма, цвет и запах цветка. Некоторые ученые, например Стюарт Хамерофф, полагают, что этот процесс протекает на столь глубоких уровнях мозга, что на него влияют квантовые взаимодействия. Другие исследователи, в частности Крик и Кох, считают, что в основе этого процесса лежит синхронизация клеток мозга. Отсутствие общего мнения по столь фундаментальному вопросу красноречиво свидетельствует, какую титаническую задачу мы перед собой ставим, даже если нам и суждено постичь механику сознания.

Что касается теорий, работа, проделанная в течение последних 25 лет, свидетельствует о серьезном прогрессе, достигнутом за это время в области нейрофизиологии и психологии. Однако у всех подобных теорий есть серьезный недостаток: они описывают лишь структурные и функциональные аспекты. Такие теории нисколько не проясняют, как функционирование тех или иных отделов мозга связано с испытываемым опытом. А вся сложность сознания заключается именно здесь, в этом пробеле. Необходимо понять, как в принципе субъективный опыт может возникать в результате физических процессов. Даже физик Стивен Вайнберг, нобелевский лауреат, признает, что с сознанием связана огромная научная проблема. Конечно, сознание может в той или иной степени коррелировать с нервной деятельностью, но представляется маловероятным, что оно является лишь плодом взаимодействия физических законов. Как писал Эмерсон, это противоречит всему нашему опыту: «И вдруг мы оказываемся не на поприще критических размышлений, а в святом месте, где должны вести себя очень осторожно и благоговейно. Мы стоим перед секретом мира, где Бытие преображается в Видимость, а Единство – в Разнообразие».

Собственно, вот перед чем разводят руками Вайнберг и другие, кто размышлял об этой проблеме: учитывая всю известную нам физику и химию, учитывая сложную нейрофизиологическую структуру и архитектуру мозга, а также постоянно пронизывающие его слабые электрические токи, нет никаких оснований получить на выходе то, что мы наблюдаем! Мир во всех его разнообразных образах, полный запахов и чувств. Субъективное чувство бытия, жизни, которое мы считаем настолько естественным, что лишь немногие из нас когда-либо задумываются об этом. В науке, как и в любой другой дисциплине, нет ни одного принципа, который бы хоть как-то подсказывал, каким образом на Земле из всего этого образовалось сознание.

Многие физики заявляют, что «всеобщая теория всего» вот-вот будет сформулирована. Однако они признают, что совершенно не в состоянии объяснить существование сознания. По мнению Пола Хоффмана, издателя энциклопедии «Британника», существование сознания – это «величайшая тайна в мире». Правда, хотя мы и движемся к ее разгадке черепашьим шагом, лишь одна наша научная дисциплина может помочь нам на этом пути. Это биология. Физика пыталась решить данную задачу, но оказалось, что она ей не по плечу. Физика ответов не дает. Проблема современной науки (на фоне все новых открытий, совершаемых учеными-когнитивистами) заключается в том, чтобы найти хоть какие-нибудь намеки, подсказки, ниточки. До сих пор все дороги уводили нас куда-то в нейронные дебри, мы подробно изучали, какие отделы мозга отвечают за какие функции. Например, если мы знаем, в какой части мозга воспринимается запах, мы ни на йоту не приближаемся к пониманию того, как воспринимается запах, – почему, например, ни с чем не спутаешь запах лесного пожара. Эта проблема стала для современной науки таким проклятием, что лишь единицы решаются сделать первые шаги к поиску этих ответов. Возможно, мы сейчас настолько же далеки от понимания природы сознания, насколько далеки были древние греки от понимания природы Солнца. Каждый день небо пересекает огромный огненный шар. Если бы кто-то захотел постичь, из чего состоит этот шар и как движется, какой первый шаг нужно было бы для этого предпринять? Что делать, если до изобретения спектроскопа и до понимания принципов его работы остается еще два тысячелетия?

«Пусть человек, – говорит Эмерсон, – сохранит в своем сердце откровения всей природы и все мысли, а именно – что Всевышний живет рядом с ним, что все источники природы лежат в человеческом разуме».

Если бы только физики сознавали границы своей науки, как это делал Скиннер. Он, будучи основателем современного бихевиоризма,не пытался понять процессы, происходящие в сознании индивида. Ему достало осторожности и благоразумия, чтобы считать разум «черным ящиком». В одной из наших бесед о природе и Вселенной, пространстве и времени Скиннер сказал: «Не знаю, как вы можете об этом думать. Я даже не знаю, с чего начать, если хочешь поразмыслить о пространстве и времени». Его скромность свидетельствовала об эпистемологической мудрости этого человека. Правда, когда он сталкивался с этой темой, я замечал в его мягком взгляде оттенок беспомощности.

Разумеется, ответы на вопросы о сознании лежат далеко не только в плоскости атомов и белков. Когда мы рассматриваем нервные импульсы, поступающие в мозг, мы понимаем, что они не сплетаются автоматически, нисколько не напоминая в этом отношении информацию из компьютера. В наших мыслях и ощущениях прослеживается определенный порядок, причем он обусловлен не самими мыслями и чувствами, а тем, как мозг соотносит любой испытываемый опыт с пространственно-временными факторами. Даже если перевести когнитивную функцию на следующий уровень – считать, что она обеспечивает понимание смысла и значения окружающих феноменов, – необходимо признать, что она связана с осознанием пространственно-временных взаимосвязей, нашей внешней и внутренней чувственной интуицией. Мы не можем пережить какой-либо опыт вне рамок этих пространственно-временных взаимоотношений, поскольку они являются модусами интерпретации и понимания. Речь о ментальной логике, которая оформляет ощутимую реальность как совокупность трехмерных объектов. Поэтому было бы ошибочно считать, что разум действует во времени и пространстве до того, как наше понимание обрисует перед ним необходимый для этого пространственно-временной контекст. Эта ситуация напоминает воспроизведение музыкального компакт-диска. Сам CD содержит лишь информацию, но, когда плеер включен, эта информация превращается в настоящий звук. Именно таким и только таким образом существует музыка.

Вновь послушаем Эмерсона, который говорит: «Разум – это Единство, а природа – его отражение». Действительно, все существование сводится к логике этой взаимосвязи. Сознание никак не связано с физической структурой или функцией мозга как таковой. Сознание напоминает стебель плауна, который цепляется за землю сразу во многих местах. Оно существует, поскольку воспринимает ощутимое пространство в контексте текущего времени.

Давайте поговорим об одной из излюбленных тем научной фантастики: машине или роботу вдруг удается развить собственный разум. «Что нам остается, кроме как удивленно задаваться вопросом, – писал Айзек Азимов, – наступит ли когда-нибудь такой день, когда компьютеры и роботы смогут заменить человека во всех сферах?» Когда я был приглашен на празднование восьмидесятилетия Скиннера, рядом со мной за столом сидел один из ведущих мировых экспертов в области искусственного интеллекта. Мы разговорились, и он обратился ко мне: «Вот вы очень тесно сотрудничали с Фредом. Как вы думаете, когда-нибудь удастся сделать копию сознания такого подопытного голубя, с каким вы работали?»

«Сенсомоторные функции? Да, – ответил я, – но не сознание. Это невозможно».

«Простите, не понимаю».

Как раз в это время Скиннер поднялся на сцену, и гости попросили его произнести небольшую речь. В конце концов, это был вечер Фреда, вряд ли было бы уместно предоставить слово одному из его бывших студентов, чтобы тот пустился в высокопарные речи о сознании. Но сегодня я без колебаний могу сказать, что до тех пор, пока мы по-настоящему не поймем природу сознания, мы не сможем построить робота с сознанием человека, робота или даже стрекозы. Объект – машина или компьютер – работает лишь на основе физических принципов. На самом деле машины существуют в пространстве и времени лишь потому, что их воспринимает наблюдатель, обладающий сознанием. Машина, в отличие от человека или голубя, не имеет целостного чувственного опыта, необходимого для восприятия реальности и самосознания. Такой опыт должен появиться прежде, чем понимание выстроит пространственно-временные взаимосвязи, оформляющие любой чувственный опыт, прежде, чем возникнут взаимоотношения между сознанием и окружающим его пространственным миром.

Вся сложность пересадки сознания на машинный носитель должна быть очевидна любому, кто присутствовал при рождении нового существа, обладающего сознанием. Как мы приходим в мир? Индусы верят, что сознание, или духовная составляющая, появляется у человеческого эмбриона на третьем месяце беременности. На практике, соблюдая научную честность, мы должны признать, что не представляем, как вообще возникает сознание – у индивида, у коллектива; можно лишь быть уверенными, что этот процесс не ограничивается какими-то молекулярными или электромагнитными взаимодействиями. А возникает ли сознание вообще? Принято говорить, что каждая клетка в нашем теле является элементом непрерывной последовательности клеток, которые начали делиться миллиард лет назад. Все это – единая неразрывная цепь жизни. Но что же насчет сознания? Оно должно быть более нерушимым, чем что-либо иное. Хотя многие люди полагают, что Вселенная вполне может существовать и без него, мы уже понимаем, что все не так просто, – если как следует призадуматься над проблемой сознания. Как появилось сознание? С чего оно началось? Этот вопрос не становится ничуть менее загадочным, если его переформулировать: как сознание могло появиться в уже возникшей Вселенной? Может быть, сознание – это все на свете ?

Великие мыслители прошлого были правы: сознание – это великая тайна, перед которой меркнет все остальное.

Если читателю кажется, что все это – пустые разговоры и философия, напомню, что вот уже три четверти века на самом высоком уровне в кругах ученых-физиков ведутся ожесточенные дискуссии о том, как наблюдатель может влиять на окружающую реальность. Дебаты о роли и важности наблюдателя в физической Вселенной начались довольно давно. Давайте вспомним знаменитый мысленный эксперимент, предложенный австрийским физиком Эрвином Шредингером, экспертом по квантовой механике. Шредингер пытался продемонстрировать, насколько абсурдными представляются вероятные последствия квантовых опытов в категориях обыденной логики.

По Шредингеру, допустим, что есть закрытый ящик, в котором находится небольшое количество радиоактивного вещества. Образец может испустить частицу, а может и не испустить. Существуют обе возможности, и, согласно копенгагенской интерпретации, ни один из этих исходов не станет реальным, пока его не зафиксирует наблюдатель. Лишь после акта наблюдения произойдет коллапс волновой функции и частица проявится… или не проявится. Итак, пока все логично. Но теперь давайте поместим в ящик счетчик Гейгера, который обнаружит частицу (если она материализуется). Счетчик будет соединен со свободно закрепленным молотком. Как только сработает счетчик, молоток ударит по ампуле со смертельно ядовитым цианистым газом.

В ящик мы также посадим кота. Если капсула разобьется – кот умрет. Согласно копенгагенской интерпретации и квантовый процесс испускания частицы при радиоактивном распаде, и счетчик Гейгера, и падающий молоток, и сам кот теперь объединены в цельную квантовую систему. Но вся описанная последовательность событий может превратиться из возможности в реальность только после того, как кто-то откроет ящик и совершит акт наблюдения.

«Что же это означает?» – спрашивает Шредингер. Если мы найдем в ящике мертвого разлагающегося кота, должны ли мы верить, что животное было подвешено в состоянии «равновероятности всех возможностей» до самого последнего момента, в который мы открыли ящик? Признать, что нам лишь кажется , что кот умер уже несколько дней назад? Согласиться, что кот какое-то время действительно был одновременно и жив и мертв, что допускается копенгагенской интерпретацией, а вся последовательность событий свершилась лишь после того, как кто-то открыл ящик и тем самым восстановил весь ряд прошлых событий?

Да. Именно так. (Правда, Шредингер почему-то не считает сознающим наблюдателем самого кота, а ведь присутствия животного может быть достаточно для коллапса волновой функции здесь и сейчас. Незачем ждать несколько дней, пока человек не откроет ящик.) В любом случае даже сегодня так считает абсолютное большинство физиков. Аналогично мы можем взглянуть на Вселенную, которая, вероятно, возникла в результате Большого взрыва 13,7 миллиарда лет назад. Тем не менее мы видим только то, что существует сейчас, и предполагаем , что история Вселенной именно такова. Квантовая теория позволяет с уверенностью утверждать лишь одно: Вселенная выглядит так, как будто ей много миллиардов лет. Согласно квантовой механике, наши знания не обладают полной определенностью; напротив, степень их определенности серьезно и непреодолимо ограничена.

Однако если бы во Вселенной не было наблюдателей, космос представлял бы собой совершенное ничто – это констатация факта. Быть ничем – значит не существовать каким-либо мыслимым образом. Физик Андрей Линде из Стэнфордского университета считает: «Вселенная и наблюдатель существуют в паре. Не могу представить себе такую теорию Вселенной, которая была бы непротиворечивой и при этом не учитывала бы сознание. Ни в каком смысле не берусь утверждать, что Вселенная так и существовала бы при отсутствии наблюдателей».

Джон Уилер, знаменитый физик из Принстона, годами отстаивал следующую точку зрения. Он говорил, что если мы наблюдаем свет далекого квазара, то этот свет будет искривляться, если попадет в гравитационное поле более близ

Описывая окружающую человека действительность, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают с лица земли, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low sear» и «high sear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких, но красноречивых названий.

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).

Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» - сокращение от «precognition» - это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» - это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.

Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» - в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то - переводчик или лингвистическая машина - переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.

Более оригинальные эксперименты научной фантастики в области лингвистики относятся к недавнему времени. Имеются в виду диалекты и жаргон, используемые иногда с таким размахом, что на них построено вообще все произведение. «Заводной апельсин» Э.Бёрджесса написан на вымышленном сленге будущих хулиганов Великобритании, в котором много слов российского происхождения («groodies» от «грудь», «glazzies» от «глаз» и т. п.). Подобного сленга в книге было настолько много, что пришлось дополнить ее специальным словарем. Этот прием наверняка попался на глаза Хайнлайну, так как при написании «Луна - суровая хозяйка» он использовал аналогичный метод, и его повествователь восклицает «Бог», а не «God», хотя Хайнлайн чаще всего лишь обозначал присутствие сленга, что в принципе, пожалуй, уместнее, так как трудно требовать англосаксонскому писателю от своих читателей, чтобы они читали его со словарем в руке.

Такое литературное творчество может оказаться в весьма забавной ситуации. Например, отвечая английским критикам своей книги «Жук Джек Баррон», Н. Спинрад объяснил, что он отнюдь не использовал реальную форму американского сленга, как считали критики, а «экстраполировал» сочетание всевозможных существующих в настоящее время жаргонов в фиктивную лексику будущего. Как видно, британское ухо не смогло через океан отличить подлинные выражения американского сленга от вымышленного жаргона. А если это так, то трудно требовать от человека, для которого английский - чужой язык, достаточно дифференцированного лингвистического слуха для оценки неологизмов научной фантастики как американской, так и английской. Не подлежит сомнению, что для того, чтобы разбираться в словотворчестве и оптимально, то есть справедливо, оценивать его, необходимо обладать исключительно чутким ухом и чувством языка или в полной мере владеть парадигматической интуицией. Как известно, такой интуиции зачастую лишены даже те, кому данный язык служит с колыбели. Парадигматика языка - дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров как из польского, так и из русского языка, когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. Как назвать женщину-геолога, или автослесаря, или (а почему бы и нет) - кузнеца? Если она доктор, то, наверное, докторша, но звучит не слишком убедительно, даже несерьезно.

Сложность прежде всего в том, что язык сопротивляется логике произведения, а это весьма существенно в научной фантастике, потому что худшего подарка тексту не сделаешь, чем если вставишь в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. Я бы не отважился начать серьезный рассказ словами: «Вошли две докторши и три профессорши». Язык - оружие беспощадное и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Преимущество польского языка в том, что, занимаясь словотворчеством внутри него, можно зарядиться юмором несравненно сильнее, чем во всем семействе англо-германских языков, и, наверное, именно потому, что языки не равны по своим словотворческим возможностям.

Моя проблема в том, что я, однако, пишу об иноязычной научной фантастике, следовательно, проблемы неологизмов в польском языке выходят за рамки моего исследования. Но и языковедом, тем более выдающимся знатоком английского языка, я не являюсь. Поэтому вышеприведенные замечания лишь намекают о проблематике лингвистически оформленной фикции. В книге «Левая рука тьмы» Урсула Ле Гуин цитирует многочисленные слова, названия и даже поговорки гетенского языка и в качестве приложений использует небольшие словарики с набором наиболее распространенных слов и выражений (названия месяцев и т. п.). Такой прием должен по замыслу добавить убедительности книге и оказался настолько оправданным, что позволил писательнице сделать рассказчиком землянина. Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами», «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было монархов и удельных князей и даже, строго говоря, собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

Типичная для научной фантастики ситуация, когда происходит контакт с неизвестным и непонятным окружением. Его объективная загадочность может быть усилена благодаря использованному для описания языку, но такой прием не должен быть чересчур последовательным, так как речь идет не о полном непонимании, а только об ощущении раздвоенности, когда ситуация, не поддающаяся однозначному определению, наталкивает на различные, часто взаимоисключающие толкования. Полоса, отделяющая однозначность ситуации от ее полнейшей невнятности, остается относительно узкой. Как правило, в научной фантастике эту полосу рассказчик преодолевает довольно быстро, что вредит произведению, так как сама загадка и попытка ее разгадать часто оказываются интереснее, чем решение, предложенное автором произведения. Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснется» представляет определенный интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идет о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно, это видно хотя бы из того, что книги, которые мы раньше читали на иностранных языках, менее, разумеется, освоенных, чем родной язык, чаще всего разочаровывают при чтении их в переводах. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, так как стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают ее почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем (в том числе, разумеется, и лингвистических).

Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они - причем почти все без исключения - считают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese», который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берет в руки том современной научной фантастики, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. Ведь ни из одного словаря он не узнает, что «spacer» - это бывалый космонавт (от «space» - космос), что «coldpack» - это нечто вроде холодильника для гибернации, а «protophason» - это какой-то так и не объясненный в тексте термин, позаимствованный из фантастической теории работы мозга.

Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками ее авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот прием продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка, и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в научной фантастике, так как в сферу ее интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров, не только разнопланетарных или разновременных, но разделенных также терминологически, то есть в сфере культуры. Но так как само по себе препарирование лингвистических «отклонений» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование законченных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в научной фантастике не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается ее типичная слабость: отказ от новых структурных систем и целей высшего порядка для достижения локального, но эффективного успеха произведения, которое будет удивлять и шокировать сиюминутным правдоподобием повествования; временным подхлестыванием нервной системы читателей все и закончится.

Р.Д.Брэдбери в своём тексте размышляет над проблемой роли такого литературного жанра, как научная фантастика в научно-техническом прогрессе, истории и жизни общества.

Проблема раскрывается автором на примере нескольких историй о том, что многие идеи и предположения о предстоящих открытиях и событиях были осмеяны и отвергнуты обществом до того, как именно они впоследствии изменили будущее, возможно, даже поменяли ход истории.

Развивая свою мысль, Р.Д.Брэдбери приводить нас к утверждению о том, что научная фантастика имеет большое значение в развитии научно-технической революции.

Из истории нам известно, что существование многих явлений или возможность некоторых событий было предположено учеными, историками до того, как это произошло. Приведу пример из школьного курса физики. Исаак Ньютон - основоположник фундаментальной физической теории.

Им была высказана гипотеза, согласно которой причиной падения всех тел является их притяжение к Земле. В то время это утверждение было лишь непроверенным предположением, по-мнению большинства - чем-то из области фантастики. Но эту гипотезу удалось доказать проведением исследований, что привело к дальнейшему развитию этой области науки.

Обратимся также к произведению И.А.Ефремова " Час быка". Это фантастический роман о том, как может складываться наше далекое будущее. Очень многое, что было описано автором в романе, находит отражение в нашей современной, реальной жизни. Земляне, заинтересовавшись другими цивилизациями, отправляются в далекую, ещё не изведанную планету Торманс. А новая технология построения космического корабля позволяет тлюдям перемещаться в пространстве со скоростью звука. Благодаря этому группе космонавтов удалось отправиться на далекую, заинтересовавшую их планету, и вступить в контактьс тормансами. Данный роман был написан И.А.Ефремовым в тесяча девятьсот шестьдесят восьмом году, в период, когда человечество только начинало освоение загадочного космоса. Сейчас же нам удается не только продолжать исследовать его, но и совершать высадки на Луну, путешествовать к другим планетам.

Таким образом, мы пришли к выводу, что и научная фантастика имеет значительную роль в развитии научно-технической революции.

Обновлено: 2018-02-05

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.